Escrever

Teu protagonista não convence. Refaça.

(Correspondência do escritor Daniel Galera para o editor André Conti. VIA)

Amigo André,

Folgo em saber que vai retomar o projeto do teu romance. Talvez tu não lembre bem, mas já me falou sobre ele em detalhes, da mesma forma que não me lembro bem dos detalhes, pois estou seguro de que estávamos os dois bêbados e, provavelmente, transtornados. É o da Múmia? Mas não, prefiro que não repita nada, quero ser surpreendido quando tu me mandar o original. Acho que nem preciso dizer que a amizade estará anulada caso tu não me inclua entre os teus primeiros leitores. Pode até me mandar o conto do poeta concreto, pra eu ir esquentando. Saberei ler no contexto, não tema.

Aliás, interessante tu ter escrito isso: “Na faculdade eu escrevi contos, não sei onde estava com a cabeça. São uns textos pretensiosos, forçados, ainda bem que só um foi publicado.” Eu também escrevi uns contos na faculdade. Eu também não sabia onde estava com a cabeça. Eram uns textos pretensiosos, forçados. Ainda bem que... não, peraí. Vários foram publicados. Alguns até entraram no meu primeiro livro e podem ser lidos por todo mundo, porque deixo o PDF lá no meu site. Sem drama, um livro também é seus defeitos, como uma pessoa.

Mas o que eu queria mesmo dizer é que admiro medularmente o que no fim das contas tu escolheu ou foi levado, qual títere, a fazer: ser editor. Eu tive minha temporada como editor, com o Mojo, quando criamos a Livros do Mal, e eu tirava um prazer enorme daquilo. Mas é difícil, e não é pra qualquer um, e uma hora eu senti que precisava escolher entre editar livros dos outros ou tentar escrever os meus. Não que sejam atividades excludentes, não necessariamente. Pode-se ter talento para as duas. Mas dificilmente alguém terá energia para as duas. Para se entregar de coração, apontar a vida para as duas ao mesmo tempo. E tu não me convenceu, assim como não convenceu a si mesmo, quanto tentou dizer na tua última carta que ser editor não é um trabalho criativo à sua maneira. Um dos maiores lugares-comuns sobre o trabalho do escritor, propagado com alguma frequência por mim mesmo, porque falo sem pensar, é que o escritor trabalha sozinho. “Escolhi isso porque não sei trabalhar com os outros.” O escritor trabalha com o editor.

Todos os meus livros foram melhorados por editores, em diferentes graus, mas sem exceções. Vale até para os primeiros, independentes, que certamente foram melhorados pelas sugestões do Mojo, que até hoje está entre os meus primeiros leitores, mas que na época da Livros do Mal também era uma espécie de editor pra mim. Graças ao Luiz e à Marta, cortei toneladas de mimimi, explicações desnecessárias, redundâncias, advérbios e adjetivos excessivos, cenas bobas e cafonices dos meus livros. A primeira versão do Cordilheira foi praticamente recusada. Talvez ela tenha sido recusada. Não lembro bem, bloqueei a memória. Mas os seis meses de trabalho adicional baseado nos comentários editoriais me permitiram fazer um livro melhor. Sem a tua ajuda, os diálogos da Cachalote simplesmente não seriam o que são.

Uma vez, num debate do qual participei, alguém sugeriu que os meios digitais acabariam matando a figura do editor, pois o autor poderia levar o trabalho direto ao leitor, sem intermediários etc. E eu disse que podem até matar o editor, não duvido que aconteça, mas em pouco tempo ele será ressuscitado por autores trêmulos e desamparados. O mercado poderá mudar à vontade que o editor estará encaixado em algum lugar, talvez como uma espécie de consultor freelancer cujo trabalho será respeitado como o das melhores casas editoriais.

Mas é claro que a ambição da autoria deve seduzir todo editor. Todo livro que nos encanta, que se conecta de verdade com nosso ser vital, parece ter sido escrito com facilidade justamente porque ocorre uma interseção dos dois conjuntos, a subjetividade do autor e a do leitor, uma interseção que sempre esteve lá ou que é engendrada pelo próprio livro ao afetar o leitor de maneira substancial durante e/ou depois da leitura. Parece meio inevitável que alguém tenha optado por dizer aquelas coisas daquela maneira. No entanto, o editor conhece tão bem como o autor a dificuldade de converter a visão de mundo em linguagem, ou o reino ideal da imaginação em uma narrativa pronta, escrita no papel. Pra quem dedica tempo da vida a criar histórias, a imaginação vai se tornando a referência, uma realidade total da qual as palavras não dão conta por mais que se expanda, reorganize e lapide o texto. Se tu (André) pensa no teu romance, aposto que vê toda a história ali, na nuvem diante da testa ou na tela atrás das pálpebras, todos os personagens, as relações entre cada elemento da história, todo o diagrama holográfico, absolutamente tudo que deseja comunicar. Aquilo existe, e parece tão palpável.

Mas aí tu senta na frente do teclado.

É por isso que eu amo os editores, porque eles sabem disso, mesmo que não tenham a ambição de serem autores. Eles entendem o processo, suspeito que podem até mesmo sentir o processo e se colocar no lugar do autor em muitos casos, mas estão, grosso modo, livres da vaidade, do desespero, do narcisismo, da segurança, da insegurança, da convicção, da ansiedade, da teimosia, da cegueira, da euforia, da arrogância, da humildade, do medo, da pretensão, para não dizer da eventual megalomania, bloqueio criativo, terror, paranoia, delírio e por vezes loucura do autor. Mas eles entendem o papel que uma, algumas, várias ou todas essas coisas podem desempenhar no trabalho do autor e estão – são os únicos, na grande maioria dos casos – em posição de ajudar.

Esses tempos andei pensando seriamente, pela primeira vez, numa pergunta tão repetida que a gente se acostuma a responder com leviandade ou galhardia: por que fui escrever em vez de fazer outra coisa? (Não que se escolha qualquer coisa nessa vida, nem preciso dizer, mas é imperioso agir como se tudo fosse uma escolha, então continue comigo.) Tudo bem, eu sempre fui meio quieto, tinha vontade de me expressar etc., mas a verdade é que tentei várias outras maneiras de fazer isso antes de escrever. A ideia de ser pintor, designer ou músico me seduzia muito mais do que a figura do escritor na adolescência, mas foi só na escrita que encontrei alguma recompensa verdadeira. Em parte, foi a descoberta de uma inclinação até então desconhecida para lidar com essa linguagem específica, ok, essa parte é fácil.

Mas o principal, acredito hoje, tem a ver com esse isolamento radical do momento criativo, a separação crítica, na literatura, entre o ato expressivo e o instante da fruição alheia. Que é o oposto, talvez, do que acontece com o ator, que pode até se preparar em reclusão, mas terá de desempenhar para a plateia, para a equipe de filmagem ou pelo menos para o diretor ou operador de câmera em algum momento. Mesmo um pintor, ele pode trabalhar em reclusão, mas se pensamos na obra, ela se oferece inteira a quem espiar pela fresta durante o processo, a pessoa bate o olho num quadro inacabado e ali está ele, inacabado mas inteiro, um fotograma total daquela etapa do trabalho.

O escritor de literatura não apenas pode trabalhar em reclusão, ele é quase obrigado a fazer isso, e não se pode bater o olho num original inacabado, não se pode apreendê-lo de imediato, é preciso ler, percorrer todo o percurso da obra inacabada numa situação que exclui o autor tanto quanto o processo criativo do autor exclui o leitor. O autor estará sozinho no que faz até o fim do processo e em geral por um bom tempo após o fim do processo também, e pode haver meses entre o ponto final e aquele dia em que o primeiro leitor da obra se aproxima e diz alguma coisa.

Caso não tenha ficado rocambolesco demais pra entender, foca nisso, nessa cisão extrema dos lugares que ocupam o autor enquanto trabalha e o leitor quando lê. Eu acho que é isso que me fez aderir à escrita. Que haja esse isolamento e esse descompasso e que, apesar disso, se possa ler um conto, um romance ou um poema e não apenas ter a impressão de que foi fácil, óbvio ou inevitável que alguém o tenha inventado e escrito daquela maneira, mas de que ele foi escrito para nós ou, em casos extremos, sublimes, por nós mesmos. E houve um momento da minha vida em que concluí que era desse jogo que eu precisava tentar participar, no papel de autor, e que seria melhor transitar nisso e fracassar do que ser bem-sucedido em qualquer outra coisa.

Os bons editores que conheço entendem isso, arrisco dizer. Fica claro quando tu começa a tocar nesse tipo de assunto, meio envergonhado, na defensiva, crente da inutilidade do esforço, imaginando com os leitores ririam, e como os críticos ririam, e como teus amigos e teus pais ririam, e como qualquer transeunte que fosse abordado aleatoriamente riria, mas não os editores, eles escutam esse tipo de coisa e dizem tudo que precisa ser dito com um aceno de cabeça curto, às vezes na vertical, às vezes na horizontal, ou na diagonal ou para todos os lados, dependendo do caso, e com isso tudo está dito, porque tu sabe que eles também sabem, e agora vamos ao que interessa: teu protagonista não convence. Refaça.

Tchê, talvez essa seja minha última carta por um tempo. Preciso dar um pouco de atenção pro meu livro e me enfiar num canto por umas semaninhas. Espero que entenda. (Percebe agora como toda essa carta visava única e somente a persuasão afetiva e a chantagem emocional?) Mas podemos seguir falando por mensagens de texto no celular, o chamado “torpedo”.

Melhoras aí no mindinho.

My best wishes,

Danny G.

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Oficinas

Luisa Geisler

1.

Fiz apenas duas oficinas de criação literária na vida. Na verdade, houve uma terceira, mas nela minha maior motivação era um colega gracinha que se tornou meu namorado de quase dois anos. Foco nas duas oficinas que me marcaram em termos de técnica. Falemos da oficina de criação literária da PUC-RS com Luiz Antonio de Assis Brasil e da minha matéria de “Craft and Technique of Fiction (1): The Short Story”, na University College Cork com Zsuzsi Gartner.

2.

A discussão de “oficinas de criação literária são boas?” não cabe aqui. Não é um texto sobre isso. Até porque pessoas escrevem, pessoas opinam. O autor entende que existe um leitor. Ele faz o que quiser com essa informação. É a respeito da questão de oficinas criarem apenas um tipo homogêneo de texto, ou de leitor… vejamos.

3.

Para podermos comparar, vamos apresentar as duas oficinas.

3.1

Oficina de Criação Literária da PUC-RS: no meu caso, lecionada por Luiz Antonio de Assis Brasil, um curso aberto além de uma matéria no Mestrado em Escrita Criativa. Dura dois semestres com quatro horas semanais. A oficina é vista como uma das mais tradicionais e antigas do Brasil, com alumni de alto garbo e elegância que hoje publicam ao redor do mundo, como Michel Laub, Daniel Galera, Carol Bensimon, entre outros.

3.2

Matéria de “Craft and Technique of Fiction (1): The Short Story", lecionada por Zsuzsi Gartner. A professora, premiada autora canadense e já professora de workshops no Canadá, era e é uma visiting professor. Ou seja, ela estaria na universidade por um semestre apenas. Ninguém tinha muita referência. O semestre é composto de encontros de duas horas semanais.

4.

Dito isso, existe o ditado que você só tira de uma aula aquilo que você coloca, certo?

4.1.

Luisa Dalla Valle Geisler, meados de 2009:

Dezoito anos de puro medo, como um gato selvagem. O autor mais contemporâneo que eu conhecia era Milton Hatoum, leitura obrigatória para o vestibular. Era tecnicamente suplente no curso. Tinha saído do curso de Letras no ano anterior e planejava largar a oficina no meio para fazer um intercâmbio e morar no exterior. Tinha escrito fanfics de Harry Potter e diários.

4.2

Luisa Geisler, 2016:

Vinte e cinco anos de ansiedade e preguiça. Aprecia contemporâneos e adora discutir feminismo no meio literário. Fez a matrícula na matéria e nunca mais pensou a respeito. É bolsista e tradutora para pagar o fato de que está fazendo o tal intercâmbio que queria, de morar no exterior. Escreveu dois romances e um livro de contos, além de uma infinidade de rascunhos.

5.

Pronto, agora podemos falar.

6.

Durante 2009, por não fazer muito mais além da oficina, li quase toda a bibliografia de Hemingway. Li muito de Tchekhov. Li Melville. Li teoria do conto com Piglia e Cortázar. Descobri muitos contemporâneos. Formei opiniões sobre o que gostava e não gostava. Muito disso envolve opiniões do professor Assis Brasil, mas nenhuma opinião surge num vácuo. A escolha de ponto de vista, de local, de tempo, tudo tem que ajudar a estabelecer o objetivo da história. Adjetivos com moderação. Tudo com moderação, até moderação. No final das contas, todas as regras podem ser quebradas se o resultado funcionar no final.

Um detalhe importante que ocorreu durante a oficina com Assis Brasil foi que achei a medida certa de tamanho de frases para mim. Até aquele momento, me acostumara com comentários de “confuso” ao lado dos parágrafos. Não sabia por quê. Em algum momento, os comentários de Assis me ajudaram a ver a relação entre trabalhar frases e achar o ponto certo. Onde elas têm que acabar. Foi quando, via acerto e erro, comecei a ver ritmo no texto, o equilíbrio.

Por outro lado, hoje eu e Zsuzsi sentamos nas office hours e falamos de George Saunders com uma empolgação infantil. Zsuzsi nos fez escrever em segunda pessoa. Zsuzsi acha melhor tentar fazer uma coisa diferente e crash and burn do que fazer algo perfeitamente formal. Zsuzsi nunca mencionou Hemingway. Durante esse semestre, inclusive, brinquei durante uma entrevista que só li, escrevi e lavei louça.

Zsuzsi até hoje treina meu ouvido para o que é certo em inglês, em comparação com o que soa bem. Sim, você pode dizer isso, mas soa antiquado ou informal demais. É um ouvido ainda em treinamento, que talvez também esteja sendo treinado em português. Sempre respondeu dedicação com mais dedicação: ela quer que o texto seja a melhor versão possível.

Zsuzsi nunca parece parar de editar: quando entrego uma versão melhorada de algo em aula, ela pede a primeira versão, compara com a segunda e me cobra uma terceira. Acha buracos em histórias de dez linhas. Durante uma análise de aula, ela perguntou por que determinado personagem não quis dividir um táxi com seu interesse romântico. Porque você é claramente uma editora boa demais, respondi. Risos preencheram a sala. Mas era a única resposta que eu tinha para minha cagada.

7.

Dito isso, não consigo separar a pessoa que sou e era nessas duas oficinas em termos de aprendizado. Elas parecem ter se encaixado com perfeição nos momentos de escrita em que estava. Em 2009, precisava de uma boa noção formal, afinal não conhecia nenhuma das técnicas ou expressões bonitas. Pra ser honesta, não entendia que tipo de texto queria ou conseguia escrever. Não sei nem como agradecer ao Assis Brasil por conseguir ver que, apesar de eu saber quase nada nesse sentido, havia uma vontade de escrever e escrever bem acima de tudo.

Por outro lado, tenho a sensação de que um conhecimento se constrói sobre outro. Não sei como eu responderia às aulas de Zsuzsi se não tivesse me encantado por Hemingway um tempo atrás. Gostei muito do resultado dos exercícios em segunda pessoa que fizemos, mas não sei se teria conseguido fazê-los bem se não tivesse trabalhado tanto a terceira ou a primeira pessoa.

Zsuzsi em uma ocasião disse que minha escrita é muito madura, e me pergunto se ela teria dito isso se eu tivesse começado do zero, como muitos de meus colegas. Ela disse que gosta de minhas contribuições e participações em aula, e fico rindo em silêncio pensando em todas as vezes que achei que não pertencia à oficina na PUC-RS por ser muito nova, muito pouco educada formalmente, muito tímida. E talvez eu fosse ainda mais tímida se tivesse 18 anos na oficina dela. Nunca tinha escrito em inglês antes, não com tanta frequência, não com intenções literárias. Talvez não tivesse tanto medo quanto um gato selvagem, mas tinha pavor de que tudo desse errado.

Mas antes crash and burn tentando do que fazer tudo certo, ela mesma disse.

Em diversos e-mails que troco com Zsuzsi e saídas para cervejas e noites de jogos de tabuleiro, reitero que ela não tem noção de como ela tem sido importante para minha formação. Digo isso não apenas para ela, mas porque sei que deveria ter dito isso com mais frequência para todos os meus professores.

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O Começo e o Fim

São muitos os exemplos de começos exemplares de obras de ficção — romance, novela e contos — de forma a surpreender o leitor e seduzi-lo, na maioria de vezes, para longas histórias. O mais destacado deles é, sem dúvida, o início de A metamorfose, de Kafka, pela surpresa, pela precisão, pela beleza: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso”. Rápido, direto, incisivo, simples. Sim, a simplicidade é um dos destaques da obra deste escritor mesmo quando envolve metáforas e símbolos grandiosos.

Aliás, deve-se destacar que a simplicidade e a precisão devem marcar o ritmo narrativo de qualquer autor. Mesmo quando não inclui o terceiro elemento: a surpresa. Até porque a surpresa pode ser desastrosa para autores iniciantes. É preciso cuidado, muito, muito cuidado. Na minha vida de oficineiro, tenho encontrado muitos iniciantes que desejam superar os mestres e escrevem coisas assim: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso com quatro patas, cinco braços e oito peitos”.

Orgulhoso apresentou-me o texto, talvez influenciado pelos monstrinhos dos filmes de horror. Tive, então, que acrescentar mais um elemento para a criação do texto literário: sobriedade. Sem esquecer a verdade de sempre: elegância. Tenho dito que escrever deve ser tão simples quanto beber um copo d’água. Sem qualquer dificuldade para o leitor. Pelo menos, em princípio.

Não se deve esquecer a sofisticação, até porque sofisticação não é sinônimo de dificuldade. A sofisticação está mesmo na simplicidade. No corte psicológico da narrativa, por exemplo, o leitor é envolvido pela mudança e não percebe, deixa-se envolver, é seduzido. Nos romances de atmosfera isso é muito claro, visível. No estilo indireto livre, criado por Flaubert, a sofisticação com simplicidade é exemplar. Vejamos esta frase de Madame Bovary, onde as vozes do narrador e de Rodolfo circulam sem aspas, mas são claramente distinguidas: “Rodolfo, que fora o condutor daquela fatalidade, achou-o bonachão demais para um homem na sua situação, cômico até e um pouco vil”. Na primeira parte da frase escuta-se a voz do narrador: “Rodolfo, que fora o condutor da fatalidade, achou-o”, na segunda parte, a voz de Rodolfo se destaca: “bonachão demais para um homem de sua situação, cômico até e um pouco vil”. Simplicidade com sofisticação. Não precisa distorcer nem aleijar.

Mesmo assim, sempre indico o final dos grandes romances para estudo do começo. Um destes finais vem de Hemingway, em Adeus às armas. Assim: “Mas depois que as expulsei dali e fechei a porta e acendi a luz, a situação em nada melhorou. Era como se eu tivesse me despedindo de uma estátua. Saí. Fui para a rua — e regressei ao hotel a pé, lentamente, sem dar atenção à chuva”. Absoluta precisão, seguida de simplicidade, sobriedade e elegância. Com o estudo deste final podemos estudar o começo de muitos romances.

Além disso, há também o final de Ana Karenina, de Tólstoi, apesar dos excessos românticos e de curvas narrativas: “Quis atirar-se para debaixo do trem que neste momento chegava junto dela, mas a maleta vermelha, de que procurava desprender-se, distraiu-a e não lhe de tempo: o centro do vagão já havia passado. Era preciso esperar o imediato. Uma sensação parecida com a que costumava experimentar a entrar na água à hora do banho se apoderou dela, e persignou-se. Este gesto familiar despertou-lhe na alma recordações da infância e da juventude”.

Uma aula, não é? Por este caminho poderemos descobrir o texto de muitos começos de histórias, exigindo, porém, muito estudo e muita reflexão. Por isso, acredito tanto em oficinas de criação.

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Flecha tardia

Noemi Jaffe



Escrevo porque existe uma área no olho, que não sei nomear, onde a lágrima se deposita antes de rolar para as faces, uma espécie de pequeno leito, uma borda.

Escrevo porque meu corpo tem um ritmo: o coração, o ventre, o estômago, o sistema nervoso, as mãos, o útero.

Escrevo porque não sou eu quem escrevo, mas as palavras a se escreverem, urgentes.

Escrevo porque sou muitas.

Escrevo porque hoje é o amanhã do ontem.

Escrevo porque não é o tempo que passa, mas nós a passarmos e é em nós que existe a duração, esse desvio subjetivo do tempo, em que as coisas perduram, o passado se transforma em presente e o futuro deixa de ser um mistério para se tornar uma vontade.

Escrevo porque morro e ressuscito.

Escrevo porque as palavras são criaturas cheias de dimensões e as coisas podem ser outras.

Escrevo porque os fatos não existem como uma coisa imponderável e fixa.

Escrevo porque acredito. Intransitivamente.

Escrevo porque a morte se insinua em cada desistência.

Escrevo porque Paul Celan, um dia, falou de uma "flecha tardia". Ele a lançou e ela, no futuro em que estou, me atingiu. Quero lançá-la mais adiante.

Escrevo porque Manuel Bandeira disse que Teresa era uma lagarta listrada.

Escrevo porque sou pedra e planta.

Escrevo porque meus pais fugiram do velho mundo, porque existem ainda pessoas fugindo de um país a outro, porque sou também fugitiva, porque a fuga é a condição primária da perda e do encontro.

Escrevo porque não entendo quase nada, porque não sei o pensamento, porque não conheço ninguém.

Escrevo porque amo David Grossman, que escreve tão melhor do que eu.

Escrevo porque escrever é errar e precisamos fugir do acerto.

Escrevo porque habito na iminência e ela habita em mim e porque, na borda do precipício, ou pulo ou contemplo a vertigem.

Escrevo porque entre as palavras existe o silêncio que elas inventam.

Escrevo porque resistir é aumentar o grau de impenetrabilidade.

Escrevo porque é difícil.

Escrevo porque tenho filhos, uma transitoriedade, uma lembrança, um salto.

Escrevo porque existe a nuance, essa nuvem que sopra sobre as coisas fixas.

Escrevo porque sou dinamite.

Escrevo porque aprendi a raiva, nariz comprimido, olhos apertados, peito contraído, potência dirigida.

Escrevo porque o amor é redondo, geodésico, porque ele planta bananeira e porque ele é a casca, o sumo e o caroço.

Escrevo porque sou pó.

Escrevo porque as etimologias me convocam para novas histórias, porque elas querem ser reveladas e porque revelar é também, de certa forma, velar de novo.

Escrevo porque li que, na índia, existe um deus cujo manto é feito de sílabas e porque essas sílabas sustentam o mundo.

Escrevo para entender o que são os metros dáctilo e trocaico.

Escrevo porque Sócrates, antes de morrer, aprendeu a tocar uma fuga na flauta e porque, ao ser perguntado sobre isso disse: quero aprender mais alguma coisa antes de morrer.

Nem sei por que escrevo. Escrevo porque nem sei.



(Imagem Fritz Kahn)

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Texto fofo do discurso de venda hipster atropela o senso de ridículo

Sergio Rodrigues VIA

O texto fofo pode estar impresso na caixa de leite, tentando nos convencer de que o líquido ali contido jorrou das tetas de duas vacas simpaticíssimas, Mimosa e Malhada, que o seu Zé da Nena ordenha com amor toda manhã em seu sítio de Bichinho.

Crédulo e confiante na credulidade do leitor, o texto fofo ignora a incongruência entre a cena pastoril e seu suporte industrial, adornado com selo do Ministério da Agricultura e letras miúdas falando em estabilizantes hostis à pureza láctea de Mimosa e Malhada, como o trifosfato de sódio.

Também se encontra o texto fofo em embalagens de suco industrializado, a nos garantir que sorveremos o sumo de frutas colhidas por seu Pádua e dona Carlota em seu pomar de Itapecerica da Serra, depois da curva do rio, ali onde cantam mais alto os sabiás.

Esses exemplos podem sugerir que o texto fofo só brota no mercado de alimentos, mas isso não é verdade. O que comemos e bebemos tem sido embalado em imensa fofura textual, mas nada impede um xampu, por exemplo, de se expressar assim (e agora não faço uma caricatura, mas copio palavra por palavra): "Relaxa, darling! Com nosso tratamento que não cresce pelo, mas cabelo (hehe), sua linda cabeleira será o antes e depois."

Sim, alguns textos fofos são tão mal escritos que jogam no ralo a planejada fofice, mas isso não é uma regra. Sua única obrigação é ser, com perdão da tautologia, fofo. Tentar convencer o consumidor de que aquele produto de massa vendido para multidões sem rosto foi feito com carinho só para ele e por gente como ele, que tem seu jeito e fala sua língua.

É claro que no fundo nunca foi outro o desafio do papo de vendedor em todos os tempos e do discurso publicitário de um século para cá. O potencial comprador deve ser abordado como gente –de preferência "gente como a gente"– e não como alvo a ser abatido. É preciso criar um clima, um vínculo emocional. Ou, como está na moda dizer hoje, uma narrativa.

Isso foi ficando mais difícil à medida que se agigantavam os mercados. No último quarto do século 20 chegamos àquela situação absurda em que, como apontou o escritor americano David Foster Wallace em seu famoso ensaio sobre a ironia, "produtos alegadamente capazes de distinguir os indivíduos da multidão são vendidos para imensas multidões de indivíduos."

O texto fofo é uma resposta desesperada a essa contradição. O que o torna diferente dos velhos pregões de venda são os altíssimos teores de cara de pau exigidos pelas juras de autenticidade, maneirice e paz entre os seres humanos que compõem seu trololó hipster. Quem acreditaria nesse caô?

Uma criança, claro. Uma criança que ainda acredita no Coelhinho da Páscoa acreditaria. Eis por que o texto fofo é sobretudo, desafiando a verossimilhança e o senso de ridículo, profundamente infantil e infantilizante. "Relaxa, darling!"

Quem ainda não se convenceu de que há na floresta da comunicação um novo animal chamado texto fofo deve consultar o site do banco digital para jovens que o Bradesco lançou há três meses, chamado Next. Lá se leem coisas assim: "Um jeito lindão e fácil de ver como tá seu dinheiro. Sem surpresinha." "Junta a grana da galera sem perrengue." "Você merece todo o nosso <3 ". Não é fofo, gente?

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10 Dicas de roteiro de Billy Wilder

1 O público é volúvel.
2 Agarre-os pelo pescoço e nunca deixe-os ir.
3 Desenvolva uma linha clara de ação para o seu personagem principal.
4 Saiba aonde você está indo.
5 Quanto mais sutil e elegante você for em esconder seus pontos de virada, melhor você é como escritor.
6 Se você tiver um problema com o terceiro ato, o verdadeiro problema está no primeiro ato.
7 Uma dica de Lubitsch: Deixe o público somar dois mais dois. Eles vão te amar para sempre.
8 Ao fazer voice-overs, tome cuidado para não descrever o que o público já vê. Acrescente ao que eles estão vendo.
9  O evento que ocorre na cortina do segundo ato desencadeia o final do filme.
10 O terceiro ato deve progredir, progredir, progredir em ritmo e ação até o último evento, e então – é isso. Não divague.

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