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 A Arte de usar a Fórmula

Bráulio Tavares VIA

 

 

 

O que é uma fórmula? É um conjunto de elementos que se devidamente usados produzem um resultado específico. 
 
A fórmula da água, H20, nos indica que se juntarmos dois átomos de hidrogênio e um de oxigênio teremos uma molécula de água, e que essas moléculas, em quantidade suficiente, formarão o liquido que conhecemos tão bem.
 
A fórmula do romance detetivesco indica que deve haver um crime, que de início deverá haver um mistério acerca do crime (quem o cometeu, por quê o cometeu, como o cometeu), e que caberá a um personagem, o detetive, examinar os fatos e achar a solução.
 
Existem outras fórmulas literárias mais sofisticadas.
 
Por exemplo, os manuais de literatura falam da “sátira menipéia” (as denominações variam), cujas características principais seriam:
 
1) ausência de enobrecimento dos personagens;
2) mistura do sério e do cômico;
3) desprezo à verossimilhança, admitindo "as fantasmagorias mais desvairadas";
4) a representação frequente de "estados psíquicos aberrantes";
5) o uso intercalado de outros gêneros (cartas, novelas encapsuladas) no interior da história propriamente dita.



Capturei esta fórmula de um texto de José Guilherme Merquior sobre Machado de Assis e o seu Brás Cubas, onde Merquior aponta as semelhanças entre o livro de Machado e os traços desse gênero.
 
Um gênero literário não é mais do que um conjunto de obras que podem ser classificadas de acordo com uma fórmula. Os elementos citados na fórmula estão no livro? Então pronto.
 
Claro que sempre é preciso fazer um certo aconchambramento para que cada livro se encaixe bem direitinho na fórmula. Arranjar exemplos para uma teoria é sempre um “leito de Procusto”, aquele cara da mitologia grega que tinha um leito onde ele amarrava os prisioneiros: se o preso era muito comprido e sobravam os pés, ele cortava; se era baixinho e os pés não igualavam com o leito, ele o esticava com roldanas.
 
Os teóricos da expressão artística fazem isso há séculos, para demonstrar que o livro A é ficção científica, que o filme B tem ideologia popular, que o quadro C pertence à escola cubista, que a música D é rock autêntico...
 
Fórmula e obra são duas coisas diferentes. Alguém já disse que “o escritor medíocre obedece à fórmula, o escritor de talento desobedece à fórmula, e o gênio explode a fórmula e impõe uma fórmula nova”. Tipo isso.

Eu estava vendo nas redes sociais uma postagem de W. J. Solha, o escritor e artista plástico paulista "renascido" como paraibano. Solha dizia de sua estranheza ao ter um dos seus livros classificados como um “épico”, e outro se inscrevia na “literatura carnavalizadora” de Bakhtin. E Solha comenta, com bom humor: “Eu nunca tinha ouvido falar no russo nem nessa sua teoria”.

Existem dois tipos de criação artística. O primeiro deles é o que se pratica por aí em geral: absorver as obras alheias, e criar obras pessoais. O segundo é: absorver os preceitos teóricos e as fórmulas produzidas pelos teóricos, e criar a partir delas. Nenhum é melhor ou mais legítimo do que o outro – dependendo do resultado.
 
Eu posso, por exemplo, sem ter lido nenhuma “sátira menipéia”, pegar aquela fórmula usada lá em cima por Merquior e escrever um livro. Vai ficar parecido com as sátiras dos gregos e dos romanos? Capaz que fique. E no fim das contas não importa muito – o que importa mesmo é se a leitura da minha sátira menipéia produza um efeito estético no leitor. Independentemente de como seja chamada.
 
E mais. Eu posso pegar meu livro escrito sob a fórmula da “sátira menipéia” e dar-lhe outro rótulo igualmente artificial e igualmente plausível. Digamos que escrevi uma aventura interplanetária meio doidona, coisa que eu posso escrever com um pé nas costas. Direi aos críticos: “Meu romance é um exemplo do Absurdismo Interplanetário, na linha de Douglas Adams e de Robert Sheckley”. Aposto dobrado contra singelo como qualquer crítico engole essa. E faz muito bem.
 
Se nos livros do mestre Solha havia algo de épico ou de carnavalizador isso não se devia à aplicação de uma fórmula, mas à vagarosa sedimentação de efeitos, recursos, soluções estruturais, opções dramatúrgicas, etc., que ele foi absorvendo ao longo de anos e décadas de leituras.
 
Quando a gente lê muito, a gente percebe os grandes arcos que sustentam um gênero literário ou uma coletividade qualquer de idéias. Estão em cada obra individual. Mas estão invisíveis, porque em cada obra o que primeiro percebemos é o raro, o único, o individual. Mas depois de ler 100 romances policiais, 100 poemas épicos ou 100 comédias de vaudeville o verdadeiro escritor percebe a continuidade de certos traços, que percorrem transversalmente todas essas obras tão diferentes entre si. Esses traços são a fórmula-do-gênero, que ele encontrou sem procurar.
 
Um escritor pode passar para si mesmo esse dever-de-casa. Se tiver talento, pouco importa se ele leu 100 livros ou se leu somente a fórmula. Raymond Chandler nunca tinha publicado um livro até os 50 anos: era um executivo de empresa petrolífera, com educação clássica na Inglaterra. A pessoa menos indicada para escrever histórias policiais de pulp fiction. Precisava de dinheiro. As revistas pagavam bem. Leu quantidades industriais de pulp magazines, estudou a obra de Hammett, Gardner e outros... e explodiu a fórmula, criou uma fórmula nova.
 

 
  
 
 

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  Kishotenketsu 

(Via BT)

 

(esquema gráfico do Kishotenketsu)

Dizem os manuais de roteiro que toda história se baseia num conflito entre A que deseja uma coisa e B que serve de obstáculo; a narrativa é a descrição das ações de A para suplantar B e obter o que deseja. 

Em geral, as histórias desse tipo têm uma estrutura em três fases, tipo apresentação / conflito / resolução, bem parecida com a famosa tríade marxista do tese / antítese / síntese, e que se baseia, igualmente, na noção de conflito. 

Não nego a importância dessa teoria porque grandes filmes se baseiam nela.  Mas daí a dizer que é a única maneira de contar histórias vai uma longa distância. 

Os japoneses têm uma outra estrutura (chamada “kishotenketsu”) que divide a narrativa em quatro partes.  Estas partes seriam, mais ou menos (cada fonte traduz esses termos de uma maneira diversa): 

1) situação; 
2) intensificação da situação inicial; 
3) um elemento deslocado, “non sequitur”, aparentemente sem nenhuma relação com o que viera antes; 
4) o modo como a situação inicial assimila esse elemento e se transforma.  

Uma nomenclatura diz: Situação, Expansão, Contraste e Resultante. 

Outra os chama de Introdução, Desenvolvimento, Reviravolta e Conclusão.

Um exemplo: 

1) Um garoto chega a um rio. 
2) O garoto tenta em vão apanhar peixes com as mãos.  
3) Noutro local, o vento arranca o chapéu de um homem e o joga no rio. 
4) O menino usa o chapéu para apanhar peixes. 

Note-se que não houve conflito, não houve (como nas histórias ocidentais) um confronto de forças, de vontades, de agressividades nem de espertezas.  

A estrutura oriental mostra a confluência de duas linhas de acontecimentos. A primeira linha ocupa os passos 1 e 2; a outra linha aparece, de forma aparentemente gratuita e inexplicável, no passo 3; e no passo 4 as duas linhas se cruzam com uma resolução satisfatória e inesperada da situação inicial. 

(Ver aqui um bom exemplo e boa teorização: http://bit.ly/Mehp1r).

Essa progressão é usada em quadrinhos, em tirinhas (chamadas “yonkoma”), em poemas, em contos populares, em artigos.  Também em poemas: eis um exemplo poético no verbete inglês da Wikipédia: 

1) Itoya tem duas filhas; 
2) Uma tem 16 anos e a outra 14; 
3) Ao longo da História os guerreiros matavam seus inimigos com arco e flecha; 
4) Mas as filhas de Itoya matam com os olhos.  

A referência aparentemente despropositada no item 3 é explicada no 4: ela serve de metáfora para caracterizar os “olhos matadores” das belas filhas de Itoya.

Existem incontáveis maneiras de estruturar uma narrativa por mais simples ou mais complexa que seja.  Nem toda história é A Jornada do Herói de Campbell; nem tudo está nas receitas-de-ferro dos manuais de roteiro de Syd Field.