Como se puede vivir del arte?

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William Faulkner

VIA Emily Temple



William Faulkner is one of the best writers America has ever produced, with a distinctive voice and a relentless intelligence that earned him a Nobel Prize in literature at age 52—not to mention two Pulitzer prizes, two National Book Awards, and the undying love of many readers. He’s one of those writers you can read again and again without really understanding how he’s done what he’s done; he has that magic. But that doesn’t keep anyone from trying to learn from him. Though he didn’t much care for interviews, he has shared his expertise in a few; he also served as the Writer-in-Residence at the University of Virginia in 1957 and 1958, and some of his pedagogical conversations with students there have since been made public. Faulkner was born 120 years ago today in New Albany, Mississippi; to celebrate his birthday and to better learn from his work, find below some of his best advice on craft, character, and the writer’s life.



On “being a writer” / Não seja um escritor: Escreva:

“Don’t be ‘a writer’ but instead be writing. Being ‘a writer’ means being stagnant. The act of writing shows movement, activity, life. When you stop moving, you’re dead. It’s never too soon to start writing, as soon as you learn to read.” (from an interview excerpted in The Daily Princetonian, 1958)

On how to approach writing / Divirta-se :

“Keep it amateur. You’re not writing for money but for pleasure. It should be fun. And it should be exciting. Maybe not as you write, but after it’s done you should feel an excitement, a passion. That doesn’t mean feeling proud, sitting there gloating over what you’ve done. It means you know you’ve done your best. Next time it’s going to be better.” (from an interview excerpted in The Daily Princetonian, 1958)

On technique:

“Let the writer take up surgery or bricklaying if he is interested in technique. There is no mechanical way to get the writing done, no shortcut. The young writer would be a fool to follow a theory. Teach yourself by your own mistakes; people learn only by error. The good artist believes that nobody is good enough to give him advice. He has supreme vanity. No matter how much he admires the old writer, he wants to beat him.” (from a 1956 interview with The Paris Review)

On the best way to start a novel:

“I would say to get the character in your mind. Once he is in your mind, and he is right, and he’s true, then he does the work himself. All you need to do then is to trot along behind him and put down what he does and what he says. It’s the ingestion and then the gestation. You’ve got to know the character. You’ve got to believe in him. You’ve got to feel that he is alive, and then, of course, you will have to do a certain amount of picking and choosing among the possibilities of his action, so that his actions fit the character which you believe in. After that, the business of putting him down on paper is mechanical. Most of the the writing has got to take place up here before you ever put the pencil to the paper. But the character’s got to be true by your conception and by your experience, and that would include, as we’ve just said, what you’ve read, what you’ve imagined, what you’ve heard, all that going to giving you the gauge to measure this imaginary character by, and once he comes alive and true to you, and he’s important and moving, then it’s not too much trouble to put him down.” (from a 1958 q&a with University of Virginia graduate students)

On what makes a good novelist:

“Ninety-nine percent talent . . . ninety-nine percent discipline . . . ninety-nine percent work. [A good novelist] must never be satisfied with what he does. It never is as good as it can be done. Always dream and shoot higher than you know you can do. Don’t bother just to be better than your contemporaries or predecessors. Try to be better than yourself. An artist is a creature driven by demons. He don’t know why they choose him and he’s usually too busy to wonder why. He is completely amoral in that he will rob, borrow, beg, or steal from anybody and everybody to get the work done. . . . The writer’s only responsibility is to his art. He will be completely ruthless if he is a good one. He has a dream. It anguishes him so much he must get rid of it. He has no peace until then. Everything goes by the board: honor, pride, decency, security, happiness, all, to get the book written. If a writer has to rob his mother, he will not hesitate; the “Ode on a Grecian Urn” is worth any number of old ladies.” (from a 1956 interview with The Paris Review)

On when to stop work for the day:

“The only rule I have is to quit while it’s still hot. Never write yourself out. Always quit when it’s going good. Then it’s easier to take it up again. If you exhaust yourself, then you’ll get into a dead spell, and you have trouble with it. It’s—what’s the saying—leave them while you’re looking good.” (from a 1957 q&a with University of Virginia writing students)

On writing dialect:

“I think best to use as little dialect as possible because it confuses people who are not familiar with it. That nobody should let the character speak completely in his own vernacular. It’s best indicated by a few simple, sparse but recognizable touches.” (from a 1958 interview for “What’s the Good Word”)

On character:

“The real truths come from human hearts. Don’t try to present your ideas to the reader. Instead, try to describe your characters as you see them. Take something from one person you know, something from another, and you yourself create a third person that people can look at and see something they understand. (from an interview excerpted in The Daily Princetonian, 1958)

On the best age for writing:

“For fiction the best age is from thirty-five to forty-five. Your fire is not all used up and you know more. Fiction is slower. For poetry the best age is from seventeen to twenty-six. Poetry writing is more like a skyrocket with all your fire condensed into one rocket.” (from a 1947 interview with The Western Review)

On style:

“I did not develop [my style]. I think style is one of the tools of the craft, and I think anyone that spends too much of his time about his style, developing a style, or following a style, probably hasn’t got much to say and knows it and is afraid of it, and so he writes a style, a marvelous trove. He becomes Walter Pater, which is beautiful, but there ain’t too much in it. I think style is simply one of the tools of the craft. That the story you’re telling commands its style, that one style is good for now and another style will be good for tomorrow. And like the good carpenter, one should be able to—well, you might say almost imitate . . . but the style is incidental, I think.” (from a 1957 q&a with University of Virginia writing students)

On writing towards truth:

“Our tragedy today is a general and universal physical fear so long sustained by now that we can even bear it. There are no longer problems of the spirit. There is only the question: When will I be blown up? Because of this, the young man or woman writing today has forgotten the problems of the human heart in conflict with itself which alone can make good writing because only that is worth writing about, worth the agony and the sweat.

He must learn them again. He must teach himself that the basest of all things is to be afraid; and, teaching himself that, forget it forever, leaving no room in his workshop for anything but the old verities and truths of the heart, the old universal truths lacking which any story is ephemeral and doomed—love and honor and pity and pride and compassion and sacrifice. Until he does so, he labors under a curse. He writes not of love but of lust, of defeats in which nobody loses anything of value, of victories without hope and, worst of all, without pity or compassion. His griefs grieve on no universal bones, leaving no scars. He writes not of the heart but of the glands.” (from Faulkner’s 1949 Nobel Prize banquet speech)

On titles:

“I doubt if there can be any rule about [long titles]. I think that anything, the shorter it’s said the better. I think that—that stories title themselves quite often. Yes, in that anything, the shorter it’s said the better it is.” (from a 1958 interview for “What’s the Good Word”)

On failure:

“All of us failed to match our dream of perfection. So I rate us on the basis of our splendid failure to do the impossible. In my opinion, if I could write all my work again, I am convinced that I would do it better, which is the healthiest condition for an artist. That’s why he keeps on working, trying again; he believes each time that this time he will do it, bring it off. Of course he won’t, which is why this condition is healthy. Once he did it, once he matched the work to the image, the dream, nothing would remain but to cut his throat, jump off the other side of that pinnacle of perfection into suicide. I’m a failed poet. Maybe every novelist wants to write poetry first, finds he can’t, and then tries the short story, which is the most demanding form after poetry. And, failing at that, only then does he take up novel writing.” (from a 1956 interview with The Paris Review)

On getting it down in the moment of inspiration:

“You can always find time to write. Anybody who says he can’t is living under false pretenses. To that extent depend on inspiration. Don’t wait. When you have an inspiration put it down. Don’t wait until later and when you have more time and then try to recapture the mood and add flourishes. You can never recapture the mood with the vividness of its first impression.” (from a 1947 interview with The Western Review)

On what a writer needs:

“[T]he only environment the artist needs is whatever peace, whatever solitude, and whatever pleasure he can get at not too high a cost. All the wrong environment will do is run his blood pressure up; he will spend more time being frustrated or outraged. My own experience has been that the tools I need for my trade are paper, tobacco, food, and a little whiskey. . . . The writer doesn’t need economic freedom. All he needs is a pencil and some paper. I’ve never known anything good in writing to come from having accepted any free gift of money. The good writer never applies to a foundation. He’s too busy writing something. If he isn’t first rate he fools himself by saying he hasn’t got time or economic freedom. Good art can come out of thieves, bootleggers, or horse swipes. People really are afraid to find out just how much hardship and poverty they can stand. They are afraid to find out how tough they are. Nothing can destroy the good writer. The only thing that can alter the good writer is death.” (from a 1956 interview with The Paris Review)

On writing outside one’s experience:

“There should be no limits to what the writer tries to write about. He has got to tell it in terms that he does know. That is, he can write about what is beyond his experience, but the only terms he does know are within his experience, his observation. But there should be no limits to what he attempts. The higher the aim, the better. If [he wants] to be a failure, let him be a fine bust, not just a petty little one.” (from a 1957 q&a with University of Virginia writing students)

On revision:

“In the heat of putting it down you might put down some extra words. If you rework it, and the words still ring true, leave them in.” (from a 1947 interview with The Western Review)

“Probably any story that can’t be told in one sentence or at least one paragraph is not worth writing. The revision, the cutting out—in my own case, I’m lazy. I don’t like to work, and so I will do as much of it as possible in the mind, in thinking, before I undertake the arduous, hateful job of swatting it out on paper. I think the revision quite often follows because when the job is down on paper at last, it still is not quite what it should be, and so you change, you revise, you edit, you try to bring it closest to the ideal of perfection, which, of course, you’re not going to reach either. That is, what I’m trying to say, is that the revision is I think for the writer more than the editor’s revision, which is for the reader.” (from a 1957 q&a with University of Virginia writing students)

On the writer’s essential toolkit:

A writer needs three things, experience, observation, and imagination—any two of which, at times any one of which—can supply the lack of the others. With me, a story usually begins with a single idea or memory or mental picture. The writing of the story is simply a matter of working up to that moment, to explain why it happened or what it caused to follow. A writer is trying to create believable people in credible moving situations in the most moving way he can. Obviously he must use as one of his tools the environment which he knows. I would say that music is the easiest means in which to express, since it came first in man’s experience and history. But since words are my talent, I must try to express clumsily in words what the pure music would have done better. (from a 1956 interview with The Paris Review)

On the best training for writing:

“Read, read, read. Read everything—trash, classics, good and bad; see how they do it. When a carpenter learns his trade, he does so by observing. Read! You’ll absorb it. Write. If it’s good, you’ll find out. If it’s not, throw it out of the window.” (from a 1947 interview with The Western Review)

On also getting a job / Não faça da escrita seu trabalho :

“Don’t make writing your work. Get another job so you’ll have money to buy the things you want in life. It doesn’t matter what you do as long as you don’t count on money and a deadline for your writing. You’ll be able to find plenty of time for writing, no matter how much time your job takes. I’ve never met anyone who couldn’t find enough time to write what he wanted.” (from an interview excerpted in The Daily Princetonian, 1958)

Escrever

A falha do romance brasileiro

por Rodrigo Gurgel

Dentre os artigos de Nelson Ascher na Folha de S. Paulo, sempre recordo de “O grande romance brasileiro”, publicado em 11 de outubro de 2004.

Partindo de um suposto encontro com certa escritora, finlandesa ou búlgara, Ascher constrói rara, irônica reflexão sobre o nosso romance.

Meses depois do encontro, em que o articulista expôs à escritora os “esplendores de nosso vernáculo”, esta lhe escreve, pedindo-lhe não “obras historiográficas ou tratados sociológicos”, mas romances que retratassem o Brasil. Ascher envia, então, alguns livros à curiosa escritora: “Machado, Mário, Oswald, Graciliano, Guimarães Rosa e Clarice”.

Passado algum tempo, ele recebe novo e-mail: “Obrigada. Os autores que você me mandou são magníficos e, se tivessem escrito em inglês ou francês, seriam universalmente reconhecidos. Lendo-os com atenção e concentrando-me nas entrelinhas fui capaz de vislumbrar algo da especificidade de seu país. Não me entenda mal: mesmo quem não saiba nada sobre sua terra pode se deliciar com eles. Mas aí é que está o problema, pois, embora eu tenha me deliciado, nem por isso creio saber hoje mais a respeito do Brasil do que antes de lê-los”.

Coloca-se, dessa forma, o problema do romance brasileiro, a sua falha: onde estão as “narrativas que, sem prejuízo da qualidade estética, oferecem um painel amplo e razoavelmente explícito do período histórico e da sociedade em que se ambientam”?

E a escritora insiste: “Quais são os melhores romances brasileiros sobre a era Vargas, a construção de Brasília, o golpe de 64, a ditadura militar e a transição para a democracia? Onde estão as sagas que descrevem a trajetória de diversas gerações de uma família italiana, árabe, japonesa ou judia desde sua chegada a Santos no início do século 20 até os anos 90? E as histórias de ascensão e queda individual cujo pano de fundo sejam as transformações de São Paulo ou do Rio?”.

Ela também observa que não há, no Brasil, “uma única variante local notável de um subgênero tipicamente latino-americano, o romance sobre ditadores como O Outono do Patriarca, de García Márquez, ou O Senhor Presidente, de Miguel Angel Asturias”. E completa, indignada: “Impossível, afinal vocês tiveram o ditador mais interessante de todo o subcontinente: quem são Perón, Trujillo, Pinochet e Castro comparados a Getúlio?”.

A resposta de Ascher expõe, com ironia, uma das nossas fissuras culturais: “O dr. Samuel Johnson disse certa vez a um jovem autor que seu manuscrito era bom e original, mas a parte boa não era original e a parte original não era boa. Pois bem: o Brasil produziu ficção boa e realista, mas a ficção boa não é especialmente realista e a ficção realista…”.

Nelson Ascher, que é poeta, tradutor e ensaísta, reflete um pouco mais sobre a questão e faz interessantes suposições sobre os motivos dessas lacunas: “[…] Talvez o país seja demasiadamente extenso e incompreensível, talvez o material necessário para estudá-lo nem sempre estivesse à mão, talvez os autores se sentissem intimidados pelos mestres europeus e norte-americanos ou se dirigissem a um público que, além de reduzido, conhecia o contexto tão bem quanto eles, talvez achassem o país maçante, repetitivo, imutável”.

O artigo não se esgota aí — e, tenham certeza, é muito mais perspicaz do que o injusto resumo que tentei construir.

Fantasia e imaginação no romance brasileiro

Hoje, passados quase dez anos, o que poderíamos responder às justas cobranças da personagem de Nelson Ascher? É o que me pergunto desde que li e guardei o artigo. E até hoje só penso num autor que talvez pudesse satisfazer a insistente escritora: Érico Veríssimo — e seu O tempo e o Vento.

Mas, como em tantos outros casos, a exceção confirma a regra. Uma só obra é muito pouco para a literatura que tem mais de três séculos.

À parte os nomes que, porventura, estejam me escapando, a pergunta central ainda não tem resposta: que outras razões poderiam existir, além das sugeridas por Ascher, para nossos escritores não produzirem o grande romance brasileiro?

 

Sete décadas antes desse artigo, Manuel Bandeira, numa crônica publicada no Estado de Minas, no dia 9 de setembro de 1933, tratou do mesmo problema.

Bandeira diferencia “imaginação” de “fantasia”, citando o filólogo e crítico literário João Ribeiro, para quem a “pura imaginação” é “aptidão a reproduzir no espírito as sensações, na ausência das causas exteriores que as provocaram”, enquanto define “fantasia” como a “capacidade de organizar as imagens na unidade de uma obra”.

Sobraria imaginação aos romancistas brasileiros, segundo Bandeira. E eles teriam lá o seu tanto de fantasia, suficiente para “representar uma vida, algumas vidas”. Mas o poeta completa: “Desde, porém, que elas são numerosas e as relações se multiplicam e complicam, falta-nos a força do contraponto para compô-las, e nem mesmo se tentará a obra”.

Nossos bons romancistas, salienta Bandeira, apresentam mais “as qualidades de observação e crítica, de introspecção ou de construção e estilo”, mas com um “trabalho da imaginação pouco sensível”.
Bandeira esclarece: “Sem dúvida, os brasileiros somos bem imaginosos. Mas falta-nos a aptidão de combinar tanta abundância de imagens e, sobretudo, de as exteriorizar artisticamente num entrecho que nos dê a ilusão da vida em toda a sua rica versatilidade”.

Manuel Bandeira, contudo, também não tem certeza sobre os motivos desse defeito, ainda que aposte em alguns: “Será por falha fundamental da capacidade criadora ou simples vício de composição, falta de aplicação ou ausência de estímulo?”.

De minha parte, descarto uma “falha fundamental da capacidade criadora”, pois isso seria nos condenar a um atavismo próprio dos piores naturalistas. Aposto mais no “vício de composição” e na “falta de aplicação” — problemas, aliás, que o minimalismo das últimas décadas só acentuou, desculpando a lacuna com justificativas pretensamente estéticas.

Os questionamentos da escritora de Nelson Ascher talvez tenham sido parcialmente respondidos por Manuel Bandeira. Mas as insistentes cobranças dessa “finlandesa ou búlgara” continuam de pé: onde estão os nossos romances “espessos, cerrados, florestais”? “Não há nenhum”, responde Bandeira, “ainda que péssimo”.

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Que horas o quadrinista sai da cama?

Érico Assis


O estúdio de Eduardo Risso tem janelões com vista para o Rio Paraná. A linha do horizonte fica lá longe. Algum autor já me disse que Risso é sua inspiração. Não pelo traço e pela estética, ou não só, mas pelo plano de carreira, pelo entendimento do que quer da vida e do que quer da carreira artística. E provavelmente por causa daqueles janelões.

Não sou quadrinista, mas estou sempre em busca de inspiração como essa. Escrevo, traduzo, gosto de aprender e entender as minúcias de como escreve bem e traduz bem quem escreve bem e traduz bem. Mas também sou um profissional independente trabalhando no mercado cultural com essa coisa amorfa e instável e sem chefe e sem garantias chamada autonomia. E preciso saber como vive quem vive na mesma condição.

Do que se alimentam? Que horas acordam? Trabalham em casa ou têm um estúdio fora de casa? Que horas pegam no batente? Que horas largam o batente? Que bonequinhos têm na mesa? O que fazem no dia que não estão a fim? O que fazem com a culpa pelo dia que não rendeu e, depois, o que fazem com os boletos? Como negociam o horário com o/a conje? E os filhos? Eles tiram cochilos? Pode tirar cochilo? Como evitar o Twitter? É feio trabalhar sem calça?

Masters of Comics é um livro feito para tirar estas dúvidas. Ou eu gostaria que fosse. O título é brega e o método não é nada científico: o autor, Joel Meadows, entrevistou 21 quadrinistas a respeito de seus estúdios e método de trabalho. Alguns deram detalhes até demais, outros foram lacônicos. E é um livro mais de fotos do que de texto. Não há créditos das fotos, então suponho que o autor pediu aos próprios autores para fotografar os espaços de trabalho. Num dia que teve faxina, claro.
Milo Manara passa a manhã se planejando, começa efetivamente pelas 15h, para pra jantar e vai até as duas da matina. Frank Cho começa às 21h e para às 5h. Tim Sale acorda cedinho, trabalha um pouco e volta pra cama para acordar com a esposa. E o Michael Kaluta... bom, o Michael Kaluta responde o seguinte:

Tem épocas em que eu trabalho. Quando eu trabalho, trabalho até cansar. Depois eu vou dormir, acordo e aí trabalho até cansar. E não dou bola para o relógio, porque não faço muita coisa fora de casa. Só que, quando estou naqueles dias, não sai nada. Aí passam duas, três semanas e eu noto que perdi um tempo que queria que voltasse. O que eu não fiz naquele tempo era o que eu devia ter feito. Hoje eu tenho noção. Tenho idade para saber que a carreira tem suas marés. Aprendi há anos, vendo o Bernie Wrightson, que se você quer que uma coisa saia, você acorda e vai trabalhar. Você não vai buscar café nem vai responder e-mails. Você vai lá e começa a trabalhar. E aí você trabalha uma hora, pode parar e fazer o que for e depois volta a trabalhar. Mas se você espera – se eu espero – pode acontecer de eu só pegar no batente às 22h, mesmo que tenha levantado de manhã.

Ou seja: não tenho expediente.

Kaluta também comenta da época em que dividia estúdio com outros. Ele abria a porta para Jeff Jones às 6 da manhã, Wrightson chegava umas 10 ou 11h e Barry Windsor-Smith só depois do almoço. Saíam para jantar juntos. Várias vezes Kaluta preferiu desabar num colchão do estúdio em vez de voltar pra casa, mesmo quando Windsor-Smith procrastinava tocando violão.

Houve também o estúdio Upstart, que abrigou ao mesmo tempo Walt Simonson trabalhando em Thor, Frank Miller trabalhando em Demolidor e Howard Chaykin trabalhando em American Flagg, todos no mesmo recinto. A impressão que o livro dá é que os estúdios coletivos são coisa do passado. Frank Quitely é o único que diz que gosta de trabalhar com colegas na volta – o estúdio dele e dos amigos até já apareceu num documentário.

Aliás, me surpreendi em saber que o estúdio fora de casa, individual, é uma realidade para poucos. E que não é uma questão de ter ou não grana para sustentar um estúdio fora de casa, mas de índole.
Risso, por exemplo, diz que pensou na família: prefere ter estúdio fora para, em casa, só pensar na esposa e nos filhos. Sean Phillips, porém, também diz que pensou na família: mudou seu estúdio para casa porque queria ver os filhos crescerem.

Yuko Shimizu tem o estúdio à parte e nem tem internet em casa porque quer uma coisa bem separada da outra. P. Craig Russell, sobre trabalhar em casa: “[Tem] a conveniência e o conforto, mais o acesso a todo material de referência que eu precisar. E à geladeira.” Russell, porém, às vezes vai trabalhar na biblioteca pública.

Bill Sienkiewicz:

Eu era muito mais regrado na época que trabalhava em Novos Mutantes. Saía do meu estúdio em Westport à noite e passava por um banco com um relógio gigante que ficava alternando horário e temperatura; na maioria das vezes, eu passava ali quando ele piscava exatamente 12h34; três de cada cinco noites, no mínimo. Nas outras noites era questão de um ou dois minutos a menos ou mais. Na época eu não usava relógio. Era um cronograma internalizado.

Questionado sobre como evitar distrações, Tim Sale diz que não é fácil e “aliás, eu devia estar trabalhando”. A entrevista acaba duas perguntas depois, mais curta que as outras.
Dave Johnson diz que todo dia pode ser um Dia Sem Calça, mas como todo dia pode ser Dia Sem Calça, não tem graça não usar calça. E fala dos conges: “É essencial que você fique com uma pessoa que entende que você, sendo artista, provavelmente é péssimo em administrar o tempo. Mas ainda assim aquela pessoa te quer pra vida.”

Tem outras conversas em Masters of Comics, papos que provavelmente interessem mais a quadrinistas de verdade: o que pensar primeiro na página, analógico versus digital, material de referência, qual a marca do nanquim. Meu negócio, porém, é organização pessoal. Já fui atrás de várias referências, não só de quadrinistas, e a conclusão é sempre a mesma: a autonomia é uma coisa amorfa e instável e sem chefe e sem garantias e cada um é cada um. Não existe modelo de conduta perfeito a copiar, mas só jeitos que cada profissional encontrou de se (des)organizar para produzir.
Compreendo isso, baixo a cabeça e, ainda não convencido, sigo me inspirando num detalhe ou outro da organização de cada autor, tradutor, quadrinista e autônomo que eu admiro. Sigo na ilusão de que vou chegar no modelo de conduta perfeito, diário, correto, feliz e produtivo. Sigo sem calças.



Capa do Batman por David Rubin

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O outro enquanto literatura

A literatura tipicamente brasileira passa por uma guinada sociológica. Em um país com tanta vulnerabilidade social, a arte e a linguagem que ignorem as tensões do povo tendem a ser vistas como inimigas. A exigência de um viés prioritariamente engajado da escrita cresceu muito na última década, por conta da dependência do mercado em relação às universidades.

Sem uma faixa extensa de leitores autônomos, com interesse literário, o Brasil se divide em nichos, com produções dirigidas a públicos intransigentes, que não aceitam nada que fuja a valores grupais. De uma maneira perigosamente sumária, poderíamos dividir o pequeno universo de consumo em três correntes ortodoxas.

A dominante, porque com potencial econômico, que mimetiza as estruturas mercantis do best-seller, e que já tem um público consolidado pelo produto estrangeiro e constantemente referendado pelos filmes e pelas séries dirigidas para a distração digestiva das massas. Este campo vai do romance de misticismos baratos à narrativa de autoajuda, dos livros de fantasia às narrativas de clichês sentimentais, das crônicas humorísticas à poesia para ser lida em programas de tevê. A maior densidade de leitores no Brasil está localizada neste segmento, que é atendido por grandes nomes midiáticos. Esta literatura sob demanda cumpre um papel ativo na manutenção de uma recepção mais aberta, ao mesmo tempo em que fideliza este leitor a um tipo de texto literariamente rudimentar, mesmo (e talvez principalmente) quando com pretensões artísticas.

Neste negócio, o mais importante é corresponder às expectativas do público e dar a ele a certeza de que o autor é alguém de sucesso. Consome-se a marca que está em alta no mercado. O leitor médio precisa desta confiança no nome, que vem antes do livro.

Quase como uma reação à mercantilização do produto literário nacional, há uma romantização estética das experimentações principalmente nos autores mais jovens (e nos que envelheceram na infância da arte), que transformam a ruptura com o público médio em ideal, destinando seus livros à leitura dos artistas e, consequentemente, à busca dos prêmios literários, convite para palestras remuneradas e respeitabilidade dos pares. Escreve-se aqui em uma linguagem que se quer original, quando na maioria das vezes apenas se repetem os procedimentos vanguardistas, cultuando grandes nomes do passado, como Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Oswald de Andrade e Osman Lins, para ficar apenas em antepassados nacionais, embora este grupo se queira cosmopolita, pois entende que a sua pátria é um conceito de escrita, mais do que o pertencimento a uma tradição.

Nos últimos anos, no entanto, fortaleceu-se a onda que agora ganha centralidade na produção nacional. A literatura do lugar da fala. Desde a entrada dos departamentos de Letras na condução do debate cultural brasileiro, a partir dos anos 1960, os intelectuais universitários interferem nas tendências de consumo especializado. Com um número astronômico de cursos de Letras por todo o país, com grupos de pesquisa, congressos, projetos financiados, publicações especializadas e espaços de aula, a Universidade brasileira é a segunda maior instância formadora de público no país, perdendo apenas para os filmes e séries. O seu é um poder de base, construindo discursos que podem não apenas valorizar determinadas literaturas como criar condições para a sua produção.

Se nos anos 1960 e 1970, os departamentos de Letras foram estruturalistas em sua abordagem estética, nas duas décadas seguintes valorizaram as obras pós-modernas que exprimiam uma voracidade estética, aproveitando tudo de todas as procedências. Neste período, o romance histórico foi o centro, consagrando internacionalmente autores como Rubem Fonseca e Ana Miranda. A partir dos anos 2000, com o ápice do politicamente correto, entra em cena um novo ideário na universidade. A valorização das falas minoritárias: mulheres, negros, gays, favelados, indígenas, etc. Linguagens e experiências sociais a que era negado o valor de arte assumem um poder crescente, com a consagração, em termos simbólicos, nas duas últimas edições da Flip, com a homenagem a autores-chave deste segmento: Lima Barreto (o inventor da língua brasileira literária) e Hilda Hilst (a irreverente autora de textos hermético-desbocados).

Nesta nova onda, que é mais ética do que estética, o importante não é tanto o resultado, mas a oportunidade de os grupos marginalizados tomarem a palavra. Quanto mais distante do poder, mais espaço para a fala — eis a lógica. Assim, vivemos um processo de grande beleza social, em que se começam a mapear as vozes historicamente silenciadas. Esta compreensão, que cresce rapidamente, coloca em xeque reputações e obras, legando ao esquecimento uma produção que, mesmo com validade estética, não tem raízes explícitas no drama da maioria. A principal estratégia da universidade para estimular a produção oriunda, como linguagem, de uma situação de descaso é uma boa vontade crítica e uma tolerância estética antes impensável. Não temos ainda muitas obras universais dos escritores ligados ao que se popularizou como literatura “das quebradas” — ou seja, da periferia. Os maiores nomes são Carolina Maria de Jesus (Quarto de despejo, 1960), Paulo Lins (Cidade de Deus, 1997) e Conceição Evaristo (Ponciá Vicêncio, 2003).

Um reflexo positivo de todo este movimento pode ser visto nas novelas, filmes e comerciais brasileiros, que incorporaram como cidadãos plenos os que antes eram brasileiros invisíveis. O lado negativo é a ideia de que nenhuma encarnação ficcional pode ser feita fora da identidade do autor. Por exemplo, um ficcionista branco ao criar um personagem negro, sem estereótipos, estaria roubando a fala do outro. A literatura é a magia de experimentar-se diferente, de colocar-se no lugar extremo dos seres humanos. Assim, um grande escritor se faz nestes deslocamentos identitários.

Se há algum excesso nestas restrições, o movimento todo é saudável, pois tenta fazer com que a literatura brasileira espelhe a média de sua população. Em algumas décadas, com a democratização de oportunidades educacionais, teremos um cânone literário mais condizente com a nossa formação. Enquanto isso, é claro, nós, homens brancos e heterossexuais, seremos mais questionados e teremos que exercitar uma abertura para o outro heterogêneo. Quero acreditar que a grande literatura brasileira está sendo produzida no espaço de tensão destas três correntes.


Miguel Sanches Neto, VIA

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O infortúnio de João Gostoso

por Armando Antenore (Piauí)

Às portas do Ano-Novo, em 31 de dezembro de 1925, o poeta Manuel Bandeira publicou a trágica história de um trabalhador braçal no vespertino carioca A Noite. Para contá-la, precisou de apenas 38 palavras e cinco versos – dois muito compridos, um mediano e dois minúsculos: João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia (num barracão sem número)./Um dia ele chegou no bar 20 de Novembro./Bebeu./Cantou./Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado. De tão explicativo, o título da narrativa acabava soando enigmático: “Poema tirado de uma notícia de jornal”. Será que o autor realmente extraiu poesia de um episódio que garimpara na seção policial de algum diário? Ou será que inventou o acontecimento para relatá-lo à maneira de uma notícia, ainda que lhe conferisse a forma de um poema?

Quando lançou a primeira edição de Libertinagem, em 1930, Bandeira incluiu o caso de João Gostoso no livro. A trama aparece ali com o mesmo título que exibia anteriormente, mas também com sutis modificações. O poeta eliminou os parênteses do verso inicial e os pontos finais que se espalhavam pelo texto, à exceção do último. Substituiu “um dia” por “uma noite”, colocou maiúscula em “lagoa”, trocou a grafia do algarismo 20 e, o mais importante, adicionou outro verbo à história, que ficou assim: João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num barracão sem número/Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro/Bebeu/Cantou/Dançou/Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado. A nova versão do poema tornou-se um marco do modernismo brasileiro.

Em junho passado, o analista de sistemas e editor Cláudio Soares a reproduziu no Facebook para anunciar uma descoberta preciosa. Ele acabara de encontrar sete pequenas reportagens sobre João Gostoso, todas divulgadas por antigos periódicos do Rio de Janeiro. As notícias mostram que o carregador existiu de fato e chamou a atenção de jornalistas não só em 1925, quando morreu.

Foi justamente A Noite que retratou o personagem pela primeira vez. Em 23 de abril de 1916, uma nota com míseras doze linhas informava que certo João de Oliveira, “vulgo João Gostoso”, se armou de uma pedra e, por ciúme, “fez um grande rombo” na cabeça de Rosa Maria da Conceição. A Assistência Municipal socorreu a agredida, e policiais do 30º Distrito prenderam o agressor. O casal de “amasiados” habitava o morro da Babilônia, que àquela altura já abrigava a favela de mesmo nome, na Zona Sul do Rio. A narrativa, em tom sóbrio, ocupava o pé da página 4, entre outras notícias miúdas sobre a cidade, e não especificava a profissão de Gostoso.

No dia seguinte, o matutino O Paiz também mencionou o bafafá conjugal. Sem trazer novidades em relação àquilo que A Noite levantara, apimentou o relato com qualificativos dramáticos e um advérbio inflamado. Disse que o agressor, “ciumento como um Otelo”, bateu “desapiedadamente” em Conceição, a “ofendida” parceira. Já o título da matéria preferiu o sarcasmo: “Para a amante é que ele não foi gostoso.”

O personagem de Manuel Bandeira voltou à imprensa quase uma década depois. Em 16 de dezembro de 1925, uma quarta-feira, o Jornal do Brasil e o Correio da Manhã contaram que João Gostoso resolvera se banhar no canal da Lagoa Rodrigo de Freitas. A correnteza, porém, o surpreendeu e o arrastou para “o mar traiçoeiro”. Conforme o testemunho de um menino, o banhista lutou “desesperadamente contra as águas” até sucumbir. O corpo da vítima continuava desaparecido quando os repórteres escreveram as notícias.

Nem o JB nem o Correio da Manhã publicaram o nome completo do “infeliz” que se afogou. Ambos o trataram somente pelo apelido. Em compensação, afirmaram que era negro, tinha “presumíveis” 40 anos e trabalhava com “carretos nas feiras livres”. Nenhum dos periódicos lembrou que, em 1916, João Gostoso apedrejara a própria companheira.

Na quinta, 17 de dezembro de 1925, o JB cobriu novamente o afogamento. Só que, agora, o narrou de outro modo. A reportagem informava que “um menor” viu João Gostoso tirar a roupa e se jogar no canal da Rodrigo de Freitas. O garoto comunicou o incidente para um guarda civil, que avisou o comissário do 30º Distrito. Com a ajuda de pescadores, as duas autoridades resgataram o corpo que jazia no fundo da lagoa. A polícia aventou a hipótese de suicídio e encaminhou o cadáver para o necrotério do Instituto Médico Legal. 

Mais uma vez, o Jornal do Brasil divulgou apenas o apelido da vítima. Acrescentou, entretanto, que João Gostoso vivia “em um barracão sem número”, no morro da Babilônia, e que zanzara embriagado pelo bairro do Leblon.

“Uma ocorrência triste.” O Imparcial definiu assim a morte do carregador, cujo nome de batismo tampouco revelou. O diário abordou o assunto na mesma quinta-feira, dia 17 de dezembro. Embora trouxesse informações semelhantes às do JB, evitou falar em suicídio. O relato terminava com um detalhe que o concorrente deixou escapar: bêbado, João Gostoso dançou e cantou diante do bar Vinte de Novembro.

Por fim, no Natal de 1925, o Beira-Mar – semanário que apregoava defender os interesses de três bairros praianos: Ipanema, Copacabana e Leme – também noticiou o infortúnio do trabalhador. Fez um resumo do que os outros jornais apuraram, mas apelou para o sensacionalismo. Descreveu João Gostoso como um “maltrapilho”, uma “alma desgarrada”, que se encontrava “em deplorável estado de embriaguez” e ora causava “riso”, ora “piedade”. O título da reportagem enfatizou a dúvida: “Teria sido suicídio?”

O poeta Heitor Ferraz Mello, que leciona jornalismo literário na Faculdade Cásper Líbero, em São Paulo, já havia descoberto a matéria do Beira-Mar dois anos atrás. “Eu vasculhava a internet à caça de uns escritos do Carlos Drummond de Andrade quando me recordei do poema que o Manuel Bandeira concebeu sob influência dos ideais modernistas.” Com o intuito de averiguar se a notícia sobre João Gostoso circulara mesmo em periódicos do Rio, o professor decidiu consultar a Hemeroteca Digital Brasileira. O site da Fundação Biblioteca Nacional agrega jornais, revistas, anuários e boletins publicados no país desde o começo do século XIX. “Busquei por ‘carregador de feira’ e, mal localizei o texto, fiquei tão emocionado que o compartilhei pelo Facebook. Imaginei que seria útil para estudiosos de poesia.” À época, a Global – que edita os livros de Bandeira – gravou três vídeos com Mello sobre a reportagem e os postou no YouTube.

Criador e diretor do projeto Hiperliteratura, Cláudio Soares desconhecia a investigação do professor ao tomar a iniciativa de procurar a notícia que inspirou o poema. Ele recorreu igualmente à Hemeroteca Digital e pesquisou de madrugada, no apartamento que divide com a mulher e uma filha em Todos os Santos, bairro da Zona Norte carioca. “Primeiro, encontrei as matérias do JB e depois as outras, incluindo a do Beira-Mar.” Às 13h16 do último dia 28 de junho, a página do Hiperliteratura no Facebook revelou o achado.

O projeto, inaugurado em 2017, digitaliza clássicos nacionais que estão sob domínio público e os vende. Também dissemina informações a respeito de escritores brasileiros pelas mídias sociais. Daí a familiaridade de Soares com sondagens como a que realizou acerca de Bandeira.

O crítico literário Antonio Carlos Secchin – professor emérito da Universidade Federal do Rio de Janeiro e seguidor do Hiperliteratura – festejou as boas-novas. “Por muito tempo, intuímos que João Gostoso realmente existiu e virou notícia, mas não havia como ter certeza absoluta. Era quase impossível encontrar reportagens sobre o carregador antes da revolução digital. Agora, graças às descobertas, podemos estabelecer relações precisas entre aqueles versos célebres e as narrativas que os motivaram. Ou melhor: podemos analisar de que maneira se deu a transposição do discurso jornalístico para o poético.”

Provavelmente, Manuel Bandeira leu a notícia em O Imparcial ou no Beira-Mar. Dos veículos que cobriram a desventura de João Gostoso, apenas os dois traziam todos os dados que compõem o poema. O escritor recifense o publicou em “O Mês Modernista”, coluna diária e transitória que o jornal A Noite lançara para expor as teses do movimento cultural. A seção circulou entre dezembro de 1925 e janeiro de 1926. Bandeira, Mário de Andrade, Carlos Drummond, Martins de Almeida, Sérgio Milliet e Prudente de Moraes, neto (ele se referia a si próprio desse jeito) alternavam-se na confecção dos textos. O pernambucano, que residia no Rio, assinava os de quarta ou quinta-feira. 
“Prudentico [Prudente de Moraes, neto] me transmitiu o convite para colaborar [com A Noite]. Fiquei assim sem saber se posso fazer coisa que preste. De que é que se tem de falar? De modernismos ou de toda coisa sabível? Não vão apresentar a gente como bicho ensinado, não?”, indagou Bandeira numa carta para Mário, em novembro de 1925. Encorajado pelo futuro autor de Macunaíma, o poeta acabou topando a missão. Depois, confessou: “Não levei muito a sério ‘O Mês Modernista’. Tratei de me divertir, ganhando 50 mil réis por semana, o primeiro dinheiro que me rendeu a literatura.”

Na mesma quinta em que narrou a trajetória de João Gostoso, o escritor divulgou mais seis trabalhos. Um deles, “Lenda brasileira”, também consta de Libertinagem, o livro que reúne outras pérolas de Bandeira, como “Pneumotórax”, “Vou-me embora pra Pasárgada” e “Porquinho-da-índia”.
Doze anos antes do poeta, o franco-suíço Blaise Cendrars – que viajou pelo Brasil na década de 20 e conviveu com os modernistas daqui – já adotara a estratégia de transformar um artigo do diário Paris-Midi no poema “Dernière heure”. Prudente de Moraes, neto empregou artifício idêntico em novembro de 1925, quando escreveu “Suicídio” a partir de uma reportagem de O Globo. Para o crítico Davi Arrigucci Jr., professor emérito da Universidade- de São Paulo, a criação de Bandeira supera “inequivocamente” as dos colegas. “Raros são os artistas que conseguem extrair tanto de tão pouco”, sintetizou durante uma entrevista por telefone.

Em 1990, num brilhante ensaio sobre o “Poema tirado de uma notícia de jornal”, Arrigucci Jr. notou que aqueles seis versos livres abarcam diversos paradoxos. O primeiro e mais óbvio: Bandeira se valeu de uma linguagem aparentemente não poética e impessoal para alcançar o poético e a marca personalíssima de um estilo. Outros: por meio da concisão formal, resultado “de uma poda completa”, o poeta expandiu o sentido do relato e converteu um episódio trivial da vida carioca no destino universal do indivíduo que é tragado pela finitude após abraçar a festa (o gozo de mãos dadas com a morte). O autor também conferiu à historieta de João Gostoso certa ironia, certa comicidade atroz que tanto acende quanto gela o riso dos leitores. De resto, incluiu no jornal aquilo que retirou dele, já que o poema apareceu originalmente em A Noite.

Tão logo examinou as reportagens de 1916 sobre a briga do carregador com a amante, Antonio Carlos Secchin – que, além de professor e crítico literário, se dedica à poesia – redigiu o “Poema tirado de uma notícia de poema”: João Gostoso era feirante, amasiado com Rosa. Ela não era flor que se cheirasse./Um dia, cansado das traições, pegou uma pedra que tinha no meio do caminho do morro e a arremessou contra a mulher./Rosa, rubra de sangue, chamou a polícia. João sumiu. Gostoso se tornou puro desgosto./Nove anos depois, bêbado, concluiu que era hora de acabar com tudo./E se atirou, nu, dentro de um poema de Manuel Bandeira.

Secchin publicou os versos no Facebook e amealhou muitos elogios. Uma internauta, contudo, questionou o crítico: “Por que você escreveu ‘cansado das traições’? A notícia diz apenas que Gostoso bateu na amante. Por que você ressaltou a infidelidade da Rosa?” O autor respondeu que “a poesia não tem obrigação de copiar a realidade” e lembrou que, segundo a matéria, o carregador atacou a companheira por ciúme. “Cada um pode supor os motivos, reais ou imaginários, que estariam na base desse ciúme”, completou. A internauta rebateu: “Sim, a poesia não precisa copiar a realidade. Só fiquei pensando por que, na hora de ficcionar, justo a Rosa tinha de ser a infiel.” O professor explicou que, em “descontroles” como o que acometeu o agressor, normalmente existe a suspeita de traição. “Pouco provável que João Gostoso sentisse ciúme porque Rosa torcia pelo Fluminense e ele, pelo Flamengo.” A internauta, desta vez, não retrucou.

Escrever

A arte da pontuação

Ninguém nos ensina isto na escola, de modo que é conveniente dizê-lo aqui: a pontuação de um texto é uma espécie de notação musical. Ela serve para nos indicar a melodiazinha que devemos imprimir a uma frase qualquer. Não é uma sinalização rígida, uniforme. Cada pessoa (cada “instrumentista da voz”) obedece do seu jeito, mas a intenção básica é uma só.

– Você vai ao cinema hoje?

– Você vai ao cinema hoje.

– Você vai ao cinema hoje?!

As melodias são diferentes, e cada uma delas impõe um sentido diferente.

Quando falamos, muitas vezes usamos uma inflexão de voz para impor uma interpretação ao que estamos dizendo. Digamos que queremos ironizar um termo qualquer; falando em voz alta dizemos, por exemplo:

– Hoje é sexta-feira à noite e meu pai ligou para casa dizendo que vai ficar “fazendo serão no escritório”...

As aspas aparecem aí para destacar o trecho que está sendo ironizado. O curioso é que linguagem falada e linguagem escrita se influenciam mutuamente, e de uns anos para cá se popularizou o gesto com os dedinhos indicador e médio de ambas as mãos erguidos no ar, mexendo-se, imitando visualmente as aspas, para destacar essa ironia.

As reticências servem, em sua origem, para indicar um pensamento que se interrompe no meio:

– Eu estava pensando em ir à praia hoje, mas...

Pelos caminhos tortos da retórica, acabaram servindo para indicar também um tom de voz um tanto queixoso, incerto, diferente da afirmativa pura e simples:

– Eu gostaria tanto de voltar a estudar...

É diferente de:

– Eu gostaria tanto de voltar a estudar!

A gente esquece às vezes a quantidade de usos que a pontuação simples pode ter. A pontuação pode ser muito expressiva quando a arrancamos das funções burocráticas de sempre. Por exemplo: ponto de interrogação indica que se está fazendo uma pergunta, e fim de papo. Mas pode ser usado também para reproduzir uma entonação de voz bem particular, como aqui:

Fulano percebeu que a porta do quarto da mãe estava apenas encostada. Não ouviu nenhum ruído lá de dentro. Receoso, aproximou-se, empurrou a porta de leve, e disse: – Mamãe?...

Não é uma pergunta propriamente dita, mas o tom de voz dessa cena só pode ser reproduzido através da interrogação.

O ponto parece um mero “encerrador de frases”, mas pode ser usado também como elemento expressivo. Vemos com muita frequência pessoas dando ênfase ao que falam através desse recurso:

Pessoal, por favor, não deixem de assistir “Caninos Rubros”. O. Melhor. Filme. De. Vampiro. Da. Década.

Uma das maiores dificuldades de quem estuda textos antigos é a ausência quase completa de pontuação. Documentos e textos, históricos e literários, da maior importância, são transcritos hoje com pontuação moderna, inexistente no original, para que a gente possa compreendê-los corretamente.

Na literatura, foi preciso muito tempo para surgir a pontuação com a riqueza de sinalizações que temos hoje. E nem tudo é universal. Nós brasileiros indicamos o diálogo com travessões; os norte-americanos indicam com aspas. Usamos itálicos ou negritos para indicar ênfase, ou, literariamente, para destacar um trecho do discurso que tem uma origem diferente do discurso principal. 

Muitos leitores ainda têm dificuldade para sinalizar por conta própria um certo tipo de discurso livre que se impôs, pelo menos aqui no Brasil, ao longo da década de 1970:

Saí de rua afora, trânsito pesado, chuva forte vai cair, mas é isso mesmo, tou é puto, alguém vai me pagar, principalmente Seu Léo, muita cara de pau, chegar pra mim, é isso aí seu moleque, ou trabalha ou te meto pé na bunda, pé na bunda ele mete é na bunda da mãe dele, sou funcionário, não sou escravo, ele vai ver uma coisa, olá Roberto, boa tarde Dona Sandra, queria conversar com Seu Léo, ele está?

Essa narrativa livremente “virgulada” mistura, num mesmo plano, descrição de ambiente externo, lembranças do narrador, prefiguração de ações por parte do narrador, voz do narrador, vozes de outras pessoas... Tudo separado por vírgulas; fica para o leitor a tarefa de pegar cada segmento e ir pendurando no gancho mental correspondente. 

Rubem Fonseca foi um dos grandes popularizadores deste estilo, que acho excelente, e só tem um grande defeito: as pessoas se acostumam a ler assim, escrever assim, e não sabem mais escrever sinalizando, não sabem usar maiúsculas, nem cortar parágrafo, nem pontuar. Virou um cobertor curto, cabeça coberta e pés de fora.

Um escritor como José Saramago criou para si umas poucas regras de pontuação pouco convencional. Essa pontuação é, pelos comentários que ouço, o principal obstáculo à sua leitura. Tem gente que simplesmente não consegue avançar, diante de uma sinalização como aquela. 

Que nem é tão complicada assim. O problema é que nós, como leitores, já internalizamos essa sinalização. Não a vemos. Interpretamos subconscientemente o que nos é indicado através de vírgulas, dois-pontos, ponto-e-vírgula, travessão... Quando o autor resolve mexer nisso, nos faz tropeçar a cada frase, ressetar os critérios constantemente. Tem leitor que refuga. É como dirigir num carro em que as marchas foram trocadas de posição.

Grana

Entre o mais ou menos e o pior não fica

 Marcelo Coelho


 


O poeta e crítico José Paulo Paes (1926-1998) notou certa vez a falta de uma “literatura média” no Brasil. Referia-se a novelas policiais, livros de aventura ou histórias de amor que, sem notável mérito artístico, poderiam servir a leitores iniciantes como uma ponte para a obra dos grandes mestres.

Nunca soube direito o que pensar sobre isso. Mesmo na época em que ele escreveu aquele ensaio, era possível apontar autores brasileiros que cumpriam essa função. Jorge Amado, Paulo Coelho, Rubem Fonseca e Jô Soares estavam nas prateleiras de qualquer livraria de aeroporto.

Também era possível dizer que a literatura de entretenimento não precisa ser autenticamente nacional: best-sellers, nem todos ruins, suportam bem uma tradução medíocre —e uma história de terror funciona melhor num castelo escocês do que num condomínio em Bertioga.

De resto, o tempo do brasileiro para histórias escapistas vinha sendo ocupado pelas novelas; para uma literatura média, seria necessário um leitor medianamente alfabetizado.

O mercado se deu melhor com a não ficção. Livros de história do Brasil, de autoajuda ou de filosofia popular contam com um bom número de autores brasileiros.

Procura-se menos fugir da realidade do que adaptar-se a ela, e os nossos sonhos de sucesso ainda se voltam para a prática. Pouca gente se conforma ao campo da pura fantasia.

E eu não queria falar de literatura, mas justamente da vida prática. Acho que, nas necessidades da vida cotidiana, começam a aparecer no Brasil empreendimentos “médios” como a tal “literatura média” de José Paulo Paes.




O caso mais evidente acho que é o Dr. Consulta —um serviço de exames e atendimento médico rápido, atrás de uma clientela intermediária, capaz de fugir da saúde pública mas sem dinheiro de sobra para médicos e laboratórios tradicionais.

Há filiais dessa rede dentro de shoppings populares —o que me parece simpático. Não tenho como atestar a qualidade do que se oferece. O fato é que se encontrou uma faixa nova e ampla de mercado (seria pouco dizer que é um “nicho”) nesse tipo de serviço.

Sem dúvida, isso é herança da ascensão de muita gente à classe média, produzida durante a prosperidade dos anos Lula. Ainda que tudo tenha piorado na economia, alguns hábitos, ganhos salariais e de educação se provam difíceis de reverter.

Antigamente, era carro, táxi ou ônibus. O Uber e o táxi pop encontram caminho entre os apertos da classe média.

Enquanto as livrarias —e mesmo as grandes redes—amargam uma crise definitiva, a Estante Virtual funciona oferecendo todo tipo de literatura (alta, média ou baixa) pela internet, unificando e racionalizando o mercado de livros usados em todo o país.

A internet funciona, naturalmente, em duas vias. Consegue-se um dinheirinho extra vendendo o que não serve mais em sites como o MercadoLivre. Quem precisa de professor particular procura no Superprof —e quem precisa de aluno também.

Imagino outros serviços —como personal trainer ou advogado— que também se voltem para quem deixou, mas não muito, de ser pobre. Advogados de todos os tipos sempre houve. Mas talvez seja o momento de se abrir algum tipo de escritório intermediário, que não precise exatamente de alguém aprovado na OAB.

Há bancos que funcionam sem agência, só pela internet. Assim como se alugam salas equipadas para empreendimentos de curto prazo, haveria mercado, eu acho, para secretários “part-time” —que cuidem de telefonemas, cartórios, formulários e compromissos no banco para várias pessoas ao mesmo tempo, um dia da semana para cada um.

Seria uma boa ter uma banquinha disso no aeroporto, ao lado da “quick massage”.

Inversamente, “personal trainers” e “coaches” poderiam atender dois ou três clientes no mesmo horário —estendendo para além dos mais ricos a sua demanda em potencial.

Ficaria rico, eu acho, quem abrisse um escritório só para resolver desavenças com as empresas de telefonia ou TV a cabo. Só de anotar o protocolo de cada atendimento eu já preciso dobrar a dose do
meu remédio de hipertensão.

Tudo isso estaria a meio caminho entre a formalidade e a informalidade, entre a classe alta e a classe baixa, entre o luxo e a necessidade vital, entre as profissões liberais e o Estado, entre o biscate e a empresa. Uma nova precariedade, talvez, sem direitos e sem miséria. Na média. É o que dá —e olhe que estou sendo otimista.

Escrever

Como Escrever Histórias em Quadrinhos - Parte III (e final)

Por Alan Moore 

N. do T.: Para esta terceira parte, é interessante que você tenha à mão, se possível, a edição em P & B de 2002 (formato magazine) Alan Moore - Super-Homem, da Opera Graphica Editora , que apresenta a história O Homem que Tinha Tudo, ou ainda, a revista Superpowers 21, da Ed. Abril, que contém a mesma história. Tenha também à mão edições de Love and Rockets.


Agora que temos nossa idéia, nossa estrutura, nossa aproximação do storyteller, nosso ambiente e a caracterização de nossos personagens, suponho que podemos também nos preocuparmos em desenvolver um enredo (embora como você possa ter percebido se você já leu muitos dos meus trabalhos, eu muito freqüentemente posso não ter me incomodado com essa formalidade). Assim, o que diabos é um enredo? Com o que ele se parece? Um enredo não é o ponto principal da história ou a principal razão de a história existir. É algo que está aqui mais para sustentar a idéia central da história e os personagens envolvidos nela do que dominá-los e forçá-los a preencher suas restrições. Um enredoé a combinação do ambiente e dos personagens com o elemento de tempo adicionado a ele. Se a combinação do ambiente e dos personagens pode ser chamada de situação, o enredo é uma situação vista em quatro dimensões. Usando um exemplo que emprestei do excelente Report on Probability A, de Brian Aldiss, vamos pensar sobre outras coisas além de quadrinhos para termos uma perspectiva diferente da idéia. Consideremos uma pintura específica, The Hireling Shepherd, do pintor pré-rafaélico Willian Holman Hunt (para ver a pintura, clique aqui).

Nesta pintura, vemos uma mulher sentada, encarando-nos diretamente de frente com uma belíssima e luminosa paisagem pastoral por trás dela, banhando-a na luz dourada do fim-de-tarde. Encolhido ou ajoelhado atrás da mulher, vemos um rapaz, o pastor assalariado do título. ele tem um de seus braços por sobre um dos ombros dela, como se ele tentasse estabelecer uma intimidade física com o braço ao seu redor. Entretanto, no momento descrito na pintura, sua mão ainda não a tocou. Presa cuidadosamente na palma da mão do rapaz, há uma mariposa "cabeça da morte". A expressão tanto do formoso pastor quanto da jovem mulher são ambíguos. O pastor parece desejoso enquanto a mulher parece cortejada. Visto de outro modo, a expressão do rapaz é levemente mais sinistra enquanto a expressão dela torna-se uma de preocupação reprimida. Por trás do casal, nos campos ingleses banhados de ouro, um rebanho de ovelhas vaga quase desinteressadamente, sem supervisão e desprotegidas enquanto o pastor flerta com sua bela jovem no gramado acima de seu pasto. O pastor parece sorrir como se estivesse preparando-se para mostrar à jovem a mariposa "cabeça da morte", e ela não parece descontente com seu avanço. O rebanho pasta, a mariposa estremece, o momento está congelado, sem nenhum passado nem resolução. A pintura é um único segundo retirado de um continuum do qual não sabemos mais nada sobre ele. Não sabemos nada das existências prévias desses personagens; não sabemos onde o pastor cresceu ou mesmo onde ele dormiu na noite anterior. Não sabemos se a mulher chegou àquele caminho apenas casualmente ou se concordou previamente em encontrar-se com o rapaz naquele lugar. Do futuro deles, sabemos menos ainda. Quando ele mostrar a mariposa, será que ela ficará encantada ou enojada? Eles farão amor, ou simplesmente conversar, ou talvez discutir? Isso fará com que as ovelhas se tornem menos desinteressadas? Com um olho no aparentemente nefasto simbolismo da mariposa "cabeça da morte", haverá algo mais sombrio implicado? Não necessariamente algo melodramático como a possibilidade de o pastor está quase para assustar a moça, mas talvez alguma referência à mortalidade e os caminhos nos quais dissipamos a substância de nossas vidas? É esse eterno momento que vemos, capturado na tela, um momento do relacionamento ou o fim do mesmo?


A beleza de uma boa pintura é que a mente e os sentimentos podem vagar interminavelmente dentro dela, seguindo seus próprios padrões e movendo-se em seu próprio espaço através do lugar atemporal que a pintura representa. The Hireling Shepherd mostra-nos uma situação. Tal situação não muda ou move-se, mas nós mesmos podemos nos mover dentro dela, mentalmente, desfrutando as sutis mudanças na perspectiva e significado.


Agora, se adicionar-mos a dimensão do tempo naquela situação, o trabalho de arte será completamente alterado. Em vez de ter infinitas possibilidades, deverá seguir apenas uma única rota. A estrutura de eventos ao longo desta rota é o enredo. A garota da pintura percebe a mariposa e ela fica tanto intrigada quanto um pouco assustada por ela. Conduzida essa forma dentro da conversação com o carismático pastor assalariado, a mulher encontra-se igualmente fascinada por ele. Eles fazem amor, após o rapaz libertar a mariposa "cabeça da morte". quando o primeiro encontro sexual deles termina, eles descobrem que o rebanho de ovelhas foi roubado ou misteriosamente desapareceu durante esse intervalo. Sem querer encarar a cólera do irado fazendeiro que contratou o pastor para cuidar das ovelhas, o feliz e despreocupado trabalhador decide deixar a vizinhança sem reportar o roubo e procura por trabalho em outro condado. Após algumas semanas, a mulher descobre que está grávida. Seu pai e seus irmãos tomam conhecimento disso e juram localizar o pastor assalariado e oferecer a ele a escolha do casamento ou da morte... e etc e etc.


Reconhecidamente, o que foi descrito acima é uma desajeitada e feia extrapolação, sem nenhuma poesia ou charme ou sutileza da pintura original, mas acho que ela indica que esboçar um enredo é um tipo de fenômeno quadrimensional, usando o tempo por este ser a quarta dimensão. A situação apresentada na pintura é uma representação de um mundo tridimensional que, com a adição do tempo, torna-se quadrimensional e muda de uma situação para um enredo.

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Assim, para considerar o processo de enredo em qualquer maneira que valha a pena, você deve tentar pensar em termos quadrimensionais. Veja o mundo que seus personagens habitam como um continuum com um passado, um presente e um futuro. Veja o modelo como um todo, e você será mais capaz em ver como os elementos dentro desse design global relacionam-se uns com os outros com uma clareza muito maior. Watchmen foi concebida precisamente dessa maneira. Em tempo real, a história começa em outubro de 1985 e termina poucos meses depois. Tenho todos os eventos dentro daquele período precisamente desenvolvidos. Em termos mais amplos, entretanto, a história relaciona eventos acontecidos desde 1940, com seqüências individuais iniciadas nas décadas de 40, 50, 60, 70...

O que nos dá uma impressão de, eu espero, ser um mundo com um senso crível de profundidade e História, junto com personagens que partilham das mesmas qualidades. Sendo capaz de vislumbrar 45 anos arrancados da História [do homem] e relacionados ao mundo, minha história está amarrada antes mesmo de tentar escrever uma única sílaba sobre esse mundo. Sou capaz de perceber padrões de eventos e eventos os quais espelham-se uns aos outros, conceptualmente, atraindo elementos potenciais da história e mostrando que posso enfatizar e salientar com ao história irá progredir. Eu vi oportunidades em amarrar elementos do enredo ou da estrutura temática do livro e apresentar um todo mais coerente e efetivo como resultado. Também, desde que eu tenha a história desse mundo e seus vários personagens mapeados de modo avançado, talvez eu possa perceber interessantes justaposições de personagens ou eventos, os quais poderiam logicamente acontecer em algum ponto da história e poderiam sugerir uma cena interessante ou momento de ação ou troca de diálogo.
Estabeleçer seu continuum como um padrão quadrimensional, com comprimento, largura, profundidade e tempo, e então escolher uma linha simples de narrativa que o conduza de forma mais interessante e mais reveladora através da paisagem que você criou, seja ela literalmente uma paisagem ou algo mais abstrato e psicologicamente mais mundano. Esta linha de narrativa é o seu enredo. Como o enredo move-se através do bem-visualizado continuum que você criou para existir nesse enredo, você irá perceber que é fácil obter uma impressão despercebida mais realística e admirável de um mundo realista que encontra-se além dos confins da verdadeira história que estamos contando. Um bom exemplo disso pode ser os mundos que Jaime e Gilbert Hernandes criaram em Love and Rockets. Nos storylines de Locas Tambien e Mechanics de Jaime Hernandes, temos a sensação de toda uma massa crível de detalhes pairando além das bordas dos quadrinhos e dos confins da própria história. Após ver o nome referido nos vários pedaços de grafites durante meses, finalmente aprendemos que Mísseis de Outubro é o nome da banda de Hopey, do mesmo modo casual que descobrimos que seu sobrenome é Glass ou que a tia de Maggie, Vicky Glori, uma vez esteve em um Body Contested Championship Hour com Rena Titanon. Em Heartbreak Soup, Gilbert fez um trabalho igualmente impressionante com sua descrição de uma comunidade em Palomar durante um período de quinze ou vinte anos de tempo da história. Vemos Jesus, Heráclio, Vicente e os outros crescendo e assentando-se em suas próprias e distintas vidas adultas. Vemos a xerife Chelo começar sua carreira como uma Banadora (uma mulher que dá banho em homens) antes de ser expulsa do negócio pela bela Lube e ser obrigada por imposição da Lei. Nas seqüências posteriores vemos quão perfeita ela se tornou em sua nova vocação e vemos que ela se torna gradualmente mais magra e bem mais atraente, enquanto Lube começa a parecer mais desgastada e consciente do quanto ela perdeu da liberdade de sua juventude, junto com o anúncio, quiçá, da transitoriedade de sua beleza. O mundo é real e tridimensional. Leva quinze anos de tempo de história antes de começarmos a perceber que Vicente está mais preocupado por sua desfiguração que originalmente parecia estar. Observamos duas crianças com mães diferentes, ambas pensando no recém falecido jovem Manuel, nas brincadeiras que faziam juntas durante um banquete público, enquanto a vida adulta chega para elas. Temos a sensação de um completo continuum, no qual tudo assume seu próprio grau de importância e torna-se uma parte vital do trabalho global de arte.


Nós temos uma idéia que desejamos comunicar e um enredo que enfatiza e revela a idéia de um modo interessante. Temos personagens sólidos e adaptados para a história acontecer de acordo e um mundo igualmente sólido e acreditável no qual ela aconteça. O primeiro passo é pegar nossa história, a qual, presumivelmente, tenhamos chegado à ela com a noção de quantas páginas serão necessárias para que seja impressa, e ver exatamente quão bem ela combina com as restrições que temos. Como exemplo de como esse processo funciona, citarei a história que criei para o anual do Super-homem, de 1986 (N. do T.: trata-se da história Para O Homem que Tinha Tudo).


  



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Nessa história, a idéia era examinar mundos de sonhos de escapismo e fantasias, incluindo os idealizados tempos de felicidade no passado e os aguardados momentos no futuro onde finalmente alcançamos nossos objetivos, quaisquer que sejam eles. Queria captar o quão útil essas idéias realmente são e o quão larga é a lacuna entre a fantasia e a realidade. Foi uma história, se você preferir, para pessoas que conheci que possuiam fixação sobre algum momento no futuro onde elas podem finalmente ser "felizes". Pessoas que dizem, se eu apenas tivesse entrado na faculdade e terminasse ela mais cedo, me estabilizado, amadurecido para o mundo, pego aquele emprego que recusei..., ou àquelas que dizem quando a hipoteca for paga, então poderei me divertir. Quando eu for promovido e ganhar mais dinheiro, então terei dias melhores. Quando os filhos estiverem crescidos, finalmente poderei ter meu romance publicado..., pessoas que são escravas de suas próprias percepções de passado e de futuro, incapazes de experimentar apropriadamente o presente antes que ele acabe.


O enredo que escolhi foi pegar essa idéia que envolvia a mente do Super--homem ser escravizada por um parasita telepático que alimenta uma ilusão do desejo de seu coração: um planeta Kripton que nunca explodiu. Isso faz parte do plano de Mongul, um inimigo alienígena do Super-homem, que o quer fora do caminho para que possa dominar o universo ou o quer seja que esses tipos tirano desejem. A história acontece durante o aniversário do Super-homem, na Fortaleza da Solidão, com seqüências simultâneas de dentro da mente do Super-homem, onde ele imagina a si mesmo como alguém que ele poderia ter sido em Kripton. No decorrer da história, vemos que isso eventualmente não seria tão feliz quanto parecia ser, e finalmente o Super-homem abandona a fantasia. Ao mesmo tempo, ele vê sua inútil nostalgia por um planeta destruído como realmente é, e aprende algo sobre si mesmo dessa experiência.


Ok... então o problema é como apresentar esse enredo e sua idéia organizada dentro das restrições que são impostas pelo espaço ocupado pela edição, pelo mercado para o qual ela é direcionada e assim por diante. A restrição mais concreta e imediata é que a revista tem 40 páginas. Isso significa que devo ajustar minha história precisamente à esse número de páginas sem que ela pareça comprimida ou preenchida com ar. Assim, meu primeiro passo é usualmente pegar umas folhas de papel e escrever os números de um a quarenta no lado esquerdo do rodapé. Então começo a esboçar as cenas que já tenho em mente e tentar desenvolver quantas páginas elas irão ocupar.
Eu já desenvolvi aquilo que quero apresentar como um contraste entre o mundo de Kripton dos sonhos do Super-homem e a realidade externa de sua situação, paralisado e imóvel na Fortaleza da Solidão com um fungo alienígena aderido ao seu peito, alimentando-se de sua bio-aura. Para que isso funcione, necessito de algo interessante que se desenrole na Fortaleza da Solidão enquanto o Super-homem dorme, e que eu possa colocar entre uma envolvente cena do mundo dos sonhos e uma cena igualmente engajada que se desenvolve simultaneamente no "mundo real". Já que era o aniversário do Super, pareceu-me lógico que alguns de seus amigos super-humanos o visitasse (no caso, Mulher-maravilha, Batman e Robin) e providenciar algum conflito incidental interessante com Mongul, que está avaliando sua obra.


O tosco esquema poderia funcionar mais ou menos assim: Eles chegam e deixamos que os personagens aproximem-se por alguns breves momentos e mostramos como eles reagem uns aos outros. Com o diálogo deles, deixamos o leitor saber que é aniversário do Super-homem. Estabelecemos que tanto a Mulher-maravilha quanto a dupla dinâmica trazem presentes. A Mulher-maravilha traz um enorme embrulho que ela se recusa em revelar seu conteúdo, enquanto que Batman e Robin têm uma rosa especial batizada de "Kripton", criada para homenagear a ocasião. Ao entrar na Fortaleza, eles encontram o Super com uma estranha massa de rosas que aparentemente cresce em seu peito. Ele encontra-se imóvel e totalmente em coma. Enquanto tentam imaginar o que ocorreu, Mongul anuncia sua presença e revela o seu plano em detalhes. A Mulher-maravilha tenta cuidar dele, mas ela é atingida por um brutal ataque que a arremessa através da sala de troféus da Fortaleza da Solidão e da parede da sala de armas, onde o armamento alienígena alí encontrado se mostra inútil contra Mongul. Enquanto isso, Batman está friamente tentando reviver o Super-homem apenas com uma esperança real de salvar a situação. Mais como um resultado do crescente desencanto do Super com o mundo de fantasia no qual se encontra do que pelos esforços do Batman, a criatura solta-se e agarra-se imediatamente ao Batman. Neste ponto, livre da influência da criatura, o Super-homem desperta. A fantasia que ele havia vivido foi demais para ele e as duas linhas narrativas fundem-se em uma só, e os eventos começam a consolidar o clímax da edição.



Ok... Agora temos que trabalhar o que sobrou desenvolvendo um esquema similar de eventos dentro da cabeça do Super-homem: abrimos com Kriptonópolis, onde estabelecemos que o Super-homem está vivendo como Kal-El, que tem uma esposa e dois filhos e trabalha longas e cansativas horas como um arqueólogo. Aprendemos que Kripton parece ser uma sociedade em declínio. O pai de Kal-El, Jor-El, foi menosprezado pela comunidade científica desde que suas previsões em relação ao destino de Kripton provaram ser infundadas e, com a morte de sua esposa Lara, ele tornou-se um velho frustado e amargurado, que flerta com grupos políticos extremistas numa tentativa de deter o declínio que ele observa no padrão de vida kriptoniano. Isso o faz entrar em conflito com seu filho, que é mais liberal, deixando-os mais afastados. Vemos eventos virem à tona quando descobrimos que a sobrinha de Kal-El, Kara, foi atacada e ferida por membros armados de um grupo que apoia a abolição da Zona Fantasma e que nutrem um rancor contra qualquer parente, mesmo que remoto, daquele que é o inventor do aparelho que abre passagem para a Zona Fantasma: Jor-El. Alarmado com esses acontecimentos, vemos Kal-El e sua família tentando sair de Kriptonópolis em meio a um cenário de manifestações iluminadas por tochas, tumultos e demonstrações públicas, enquanto Kripton começa a se dirigir cada vez mais rápido para o colapso social. Finalmente, Kal não pode mais aceitar os termos de sua fantasia, e nem de longe está preparado para pagar o preço necessário para sustentá-la. Ele liberta-se da ilusão e agora encontra Batman prisioneiro do parasita, e as duas linhas narrativas tornam-se uma só.


O passo seguinte foi integrar esta seqüências num todo coerente, e elas foram conduzidas em paralelo na primeira metade das 40 páginas do livro. Isso significa que tenho de alocar algumas páginas para a fantasia do Super-homem e algumas páginas para as cenas dentro da Fortaleza, com Batman e Companhia, decidindo grosseiramente o que transcorre em cada página, sem deixar de fazer de cada página esboçada uma cena completa em si. Eu sabia que tudo isso deveria partir do início da revista, cobrindo as primeiras 25 páginas ou algo assim. Isso significava que eu deveria intercalar pontos de junção bem cronometrados entre as duas linhas narrativas, tentando conduzí-las até o final e fazer isso de maneira grosseira, tudo ao mesmo tempo. Para estabelecer um bom início, eu tinha uma escolha imediata: se eu deveria iniciar com a chegada dos heróis visitantes ou jogar o leitor diretamente na ilusão do Super-homem, sem explicações. Pareceu-me mais adequado que essa última direção iria surpreender e intrigar o leitor. Escolhi começar com uma cena com a Kripton ilusória do Super-homem, através de imagens induzidas pelo parasita. Com sorte, o efeito sobre o leitor poderia ter sido algo como Hã? Onde estamos? Em Kripton? Mas Kripton explodiu. Essa história ocorreu no passado? Não! Há Kal-El, e ele apresenta a mesma idade que ele tem agora, mas parece um pouco diferente. Ele parece comum, e ele usa óculos e tem um trabalho comum e uma esposa e dois filhos. O que está acontecendo aqui? Se essa primeira página for suficientemente intrigante, então você começou a percorrer um longo caminho adiante para fisgar o leitor.

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Tendo estabelecido a situação básica sobre esta Kripton Imaginária, nós viramos a página e partimos diretamente para o círculo ártico, com achegada dos três visitantes para o aniversario do Super. Enquanto eles têm um diálogo que seja, espero, natural e ainda assim casualmente descritível, eles caminham em direção à fortaleza. Como estou ciente que as páginas dois e três estão respectivamente do lado esquerdo e do lado direito, pode ser vantajoso guardar algum surpresa de grande impacto visual na página quatro, que o leitor não verá enquanto não virar a página. Assim, a página três termina com uma implicação. Tendo entrado na fortaleza, os três heróis são vistos com uma expressão de surpresa e terror crescente, olhando na direção de algo que encontra-se fora do painel. Isso sugere algo suficientemente intrigante para fazer com que o leitor passe para a página quatro. Como há um anúncio de passagem de cena imediatamente após a página quatro e como eu quero muito ter um grande quadrinho de página inteira, tanto para mostrar o título da história quanto para sugerir uma premissa com algum peso e importância e para significar que a história começou propriamente, a página quatro é impactante: o Super-homem encontra-se em pé e imóvel com uma abominável massa preta e vermelha crescendo em seu peito. Com um pouco de sorte, o leitor estará intrigado por esta inusitada situação para acompanhar a história até a página cinco, do outro lado da folha, onde temos uma página mostrando as reações dos amigos do Super, enquanto tentam descobrir o que há de errado com seu camarada. Esta página termina com um close-up frontal da face do Super-homem, enquanto Batman encontra-se atrás dele, observando que ele está em mundo só seu. Movemos nossos olhares para o topo da página seis. Aqui, temos uma imagem daqueles ecos das imagens do quadrinho anterior. Uma vez mais, Kal-El está de frente para nós, mas agora estamos de volta à Kripton dos sonhos do Super-homem, literalmente no "mundo só dele". Assim, a coincidência das imagens e a ironia da observação de Batman fornecem uma transição suave e semi-significativa entre as duas cenas sem perder a atenção do leitor (N. do T.: Esse recurso é característico de Moore, usando inúmeras vezes por ele, principalmente em Batman: A Piada Mortal e Watchmen). Mostramos na página seis o relacionamento entre Kal-El e sua esposa com algum grau de detalhe emocional e usamos seus diálogos para esclarecer o leitor um pouco mais sobre a situação deles. A página termina com a imagem do anoitecer no prédio onde moram, contra um belo céu noturno azul e róseo, imediatamente após Kal ter mencionado que ele irá ver seu pai no dia seguinte.


Viramos a página e temos a visão de um outro prédio kriptoniano, desta vez contra um céu matutino vermelho, amarelo e laranja. Obviamente, ainda estamos em Kripton e, obviamente, esta é a manhã do dia seguinte. Vemos três páginas de confronto entre Kal e seu amargurado pai, terminando na página nove com Jor-El, extravasando sua raiva fútil em uma das árvores ornamentais de vidro em seu terraço, despedaçando um petrificado passarinho de vidro, congelado no ato de alimentar seus filhotes. A última visão que temos é a da cabeça despedaçada do pássaro de vidro, com uma minhoca de vidro pendendo em seu bico. Isso mostra uma imagem simbólica do rompimento do relacionamento entre pai e filho de Kal-El e seu pai, que é acompanhada paralelamente com uma esclarecedora legenda afixada ao quadrinho, que é um tipo de fala expandida do quadrinho seguinte, onde lemos, Na verdade, é apenas uma questão de unir todas as peças. Esta sentença na verdade relaciona-se com o comentário do Batman através do processo dedutivo usado para descobrir o que está de errado com o Super-homem, mas também tendo uma aparente relevância à imagem do pássaro quebrado, transformado em pedaços que são impossíveis de serem colados. Isso nos leva à página dez, que começa uma seqüência de quatro páginas, nas quais Mongul chega e começa uma luta entre ele e a Mulher Maravilha. Essa seqüência termina com Mongul dizendo, Obrigado, acho que você respondeu minha pergunta, enquanto atinge a Mulher Maravilha com um Super-homem imóvel ao fundo, acompanhando tudo com seu olhar cego. Na página seguinte, voltamos à Kripton, em um hospital. À frente, temos Allura, a mãe da Supergirl. Ao fundo, mais ou menos em uma posição relativa às figuras a frente, como se estivesse em um quadrinho anterior, Kal-El entra no hospital da sombria cidade lá fora. Allura, desesperadamente inquirindo uma enfermeira sobre a condições de sua filha, diz, Eu lhe fiz uma pergunta. As cenas continua sendointercaladas de modo similar, indo e vindo por vários métodos até que alcancemos a página 25, com o despertar do Super-homem.


Tendo mapeado a primeira metade da história, fui capaz de ver quanto espaço eu teria de preencher com as coisas que aconteceriam até o fim. Sabia, por exemplo, que eu precisaria de uma boa e forte página final, , precedida por um par de páginas que seriam gastas com as conseqüências da ação e com o estabelecimento de uma atmosfera de retorno a normalidade e reflexão sobre as lições que tenhamos aprendido. Isso leva mais ou menos umas quatro páginas até o fim. Isso significa que as páginas de 26 a 36 serão deixadas para o clímax da batalha final entre o Super-homem e Mongul, que parece bem longa.


Usando os mesmo procedimentos brutos descritos anteriormente, pretendo transformar essa seqüência de ação de dez páginas em um interessante fluxo de eventos menores, com o Super-homem e Mongul se gladiando através do interior da fortaleza. Para isso dar certo, usei extensivamente como referência um esquema da fortaleza, que me foi emprestado por Dave "Fanboy" Gibbons. Eu sabia que o Super-homem seria o primeiro a encontrar Mongul na sala de armas, onde o gigante alienígena ainda espancava a Mulher Maravilha. Se Mongul atingir o Super-homem com força suficiente para arremessá-lo através do teto até os andares superiores, ele poderia acabar no zoológico alienígena, imediatamente acima. Digladiando-se ao longo do zoológico, eles poderiam chegar na sala de comunicações com seus arquivos de computador. Se nesse ponto eles se batem até serem arremessados através do piso e esparramarem-se no chão em frente a uma estátua gigante de Jor-El e Lara suspendendo o planeta Kripton entre suas cabeças. Este parece um bom lugar para concluir a batalha, com os ecos de um mundo que Super-homem passou a primeira metade da história imaginando. Enquanto isso se desenrola, acompanhamos os progressos de Robin enquanto imagina o que fazer com o organismo retorcido que ele retirou do Batman. Ele segue os rastros de destruição que Super-homem e Mongul deixaram para trás até que, finalmente, ele forneça o elemento vital necessário para deter Mongul. Novamente, tudo foi feito naturalmente, conduzindo ambas as linhas narrativas (Robin/parasita e Super-homem/Mongul) ao seu final, simultaneamente.


Mongul é finalmente subjugado pelo organismo com o qual pretendia prender o Super-homem. Após três páginas de retorno a normalidade, nas quais os heróis relaxam e conversam após a batalha, temos Batman presenteando [o Super-homem] com sua rosa "Kripton" cultivada especialmente para a ocasião, mas que foi esmagada durante o confronto. Super-homem aceita calmamente a morte da rosa, bem como a morte de Kripton, fornecendo um ponto emocional perfeito, o qual leva a história ao seu fim com a idéia central explorada e parcialmente resolvida. A página final, espelhando a primeira página, nos dá um vislumbre da terrível e sangrenta realidade onírica conjurada por Mongul sob influência do parasita, mostrando que ele está mais desesperançosamente preso dentro de seus próprios sonhos do que o Super-homem poderia estar com os seus, e providenciando um contraponto ao eventual sucesso do Super-homem e seu próprio e eventual fracasso.


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Certo. Agora temos nossa história completamente dissecada, com um entendimento de mais ou menos o que exatamente acontecerá em cada página, e também um entendimento de como todos os diferentes elementos que estamos considerando irão funcionar entre si para formar o todo. As únicas etapas restantes são processos finais puramente criativos de se chegar à linha exata que contém tanto a narrativa verbal quanto a narrativa visual.


A aplicação da melhor estratégia de "forjar palavras" é importante, pois o uso de uma linguagem volumosa ou enfadonha ou sem vida contém uma enorme chance de distrair o leitor da história que você está tentando contar. Você deve aprender como usar as palavras da melhor maneira possível, uma vez mais, aplicando pensamentos reais aos processos envolvidos. O que, por exemplo, separa uma sentença interessante de outra enfadonha? Isso não é o mais importante... Um bom escritor pode pegar o assunto mais mundano que existe e torná-lo interessante. É alguma coisa na disposição das palavras que dá significado à toda a estrutura, provocando uma poderosa impressão no leitor. Ao observar os trabalhos dos escritores com os quais você tem algum interesse - seja um poema ou um romance ou uma história em quadrinhos - é possível ver certos padrões que foram discutidos anteriormente. O elemento-surpresa é, com freqüência, a coisa mais interessante em um texto; o uso surpresa de uma palavra, ou uma justaposição surpreendente de dois conceitos interessantes. Usando um exemplo que eu pessoalmente gosto muito, mas que a maioria das pessoas parecer achar que é a pior coisa que escrevi, há uma linha em O Monstro do Pântano sobre, "nuvens parecendo pedaços de algodão ensangüentados tapando inutilmente os pulsos cortados do céu". Essa foi uma descrição de um pôr-do-Sol, e a intenção era descrever algo de beleza inquestionável em termos mais horríveis e sórdidos e depressivos. Achei que a justaposição de duas sensações estimularia e entreteria o leitor mas, aparentemente, para um monte de pessoas, ela cruzou a linha da auto-paródia. Pode parecer um mau julgamento de minha parte, mas provavelmente eu o faria de novo e de novo até o fim de minha carreira. Criar uma simples história requer que você faça milhares e milhares de pequenas decisões criativas baseadas em qualquer teoria que você aprecie e a aplicação de grandes doses de intuição. Por mais que eu quisesse que fosse de outra forma, não há ninguém que esteja certo o tempo todo, e se você comete um engano, a única coisa que você pode fazer é analisá-lo, ver se você concorda com seus críticos e responder de acordo. Deixando reações adversas de lado, ainda acredito que o fator surpresa por trás de uma sentença seja o melhor caminho, mesmo que a sua execução deixe a desejar.


Tenha consciência do ritmo que você impõe aos seus textos e do efeito que ele terá no tom de sua narrativa. Sentenças longas e plenas, com grandes quantidades de imagens detalhadas, provocarão um efeito. Sentenças curtas e limitadas, mostradas com a velocidade de uma bala, terão outro efeito. Às vezes, repetir um ritmo verbal é quase como se fosse música, onde várias frases musicais são repetidas continuamente para emprestar-lhe sua estrutura. Cada palavra-ritmo tem seus próprios atributos, e há um infinito número de ritmos diferentes a serem descobertos por alguém com imaginação suficiente.


Cada diálogo também deve ter seu ritmo próprio e individual, dependendo de qual personagem irá dizê-lo. Uma excelente regra prática é ler o diálogo em voz alta e ver se ele soa natural o bastante para ser usado em uma conversa com seus amigos sem que fiquem olhando para você de um jeito estranho, imaginando porque você está falando tão engraçado. A maioria dos diálogos apresentados nos quadrinhos não passam nesse teste. Lidos em voz alta, soam falsos e ridículos. Ao desenvolver um ouvido para os diálogos e uma consciência dos princípios envolvidos, será mais simples evitar tal armadilha e produzir um intercâmbio de diálogos ou um monólogo em primeira pessoa que sejam autênticos e convincentes e naturais.


A narrativa visual de uma história em quadrinhos é simplesmente o que se desenvolve nas imagens. Para isso, é vital que o escritor pense visualmente e tire vantagem de quanta informação é possível transportar para dentro de uma imagem de forma casual e sem exageros, seja um painel com estranhos detalhes ou uma legenda com longas descrições. Mesmo se sua habilidade como desenhista seja tão pequena quanto a minha, é mais fácil desenvolver uma sensibilidade visual habituando-se a fazer um esboço grosseiro de cada página antes de escrevê-la, mostrando os elementos visuais que serão mostrados em cada quadrinho. Você irá obter uma idéia de o que é possível mostrar em cada quadrinho, e terá alguma noção de como a página completa funcionará: há muitos imagens de close-ups de rostos ou de corpo inteiro? Será que todas as imagens são vistas pelo mesmo e maçante ângulo? Poderia a imagem onde você quer estabelecer uma sensação de ameaça ser melhor apresentada se ela fosse vista através de um ângulo superior, para que pudéssemos captar uma sensação quase subliminar de alguma coisa olhando sobre os inocentes personagens abaixo dela, pronta para atacar? Poderia essa seqüência de quatro quadros que aproxima-se lentamente dos olhos do personagem tomar muito espaço e desbalancear a página? Não seria melhor apresentar essa seqüência com apenas três quadros, e usar o quadro restante para mostrar algo mais? Será que não há informação demasiada nesse quadrinho? E se ele tivesse espaço suficiente para ser dividido em dois outros quadrinhos, isso facilitaria a sua leitura? Dicas desse tipo permitirão ao artista entender o efeito que você irá experimentar e o propósito por trás disso, o qual ele usará como um ponto de investida para qualquer força visual que ele queira adicionar, tendo em mente que o artista terá quase que certamente uma sensibilidade visual cinqüenta vezes mais intensa e experiente do que a sua.



Além disso, a habilidade de pensar visualmente lhe permitirá planejar os numerosos e pequenos elementos subliminares que aumentarão enormemente o divertimento periférico do leitor pela história. Com um pouco de imaginação, é possível inserir pequenos eventos que ocorrem em primeiro e segundo plano em uma imagem, aparentemente sem nenhuma relevância com a história subliminar, mas reforçando as idéias da própria narrativa. Será ótimo se conseguir apresentar furtivamente seu ponto de vista sem ser enfadonho ou agressivo. Por exemplo, em uma história de minha autoria chamada Vigilante, feita em duas partes, há uma cena onde Vigilante e Fever estão dirigindo pela cidade enquanto Fever dá uma lição de moral improvisada e de algum modo abrangente sobre os males da autoridade e seus efeitos sobre a sociedade. Como o carro move-se através da cidade, pedi a Jim Baikie para incluir algumas pequenas e discretas cenas em segundo plano mostrando autoridades em ação. Em um quadrinho, um oficial de polícia adverte alguns punks de rua sentados no capô de um carro. Em outro quadrinho, uma mãe grita furiosamente com sua relutante e birrenta filhinha. Em outro, um padre aponta seu dedo para uma velhinha. Todos esses detalhes incidentais, irrelevantes por si só, adicionam um tipo de ressonância extra às coisas que são ditas nos quadrinhos, aumentando a sensação de reverberação da história.


Basicamente, é isso. Tendo terminado sua história, volte e veja se há alguma coisa que necessite de mudanças, e faça os últimos ajustes necessários para atingir o grau exato de lapidação. Suas histórias em quadrinhos estão agora tão boas quanto lhe é possível , e você irá esperar por longos meses para ver o que os leitores acharam dela, o que geralmente é um tempo muito chato e irritante. Você encontrará a si mesmo experimentando violentas mudanças de humor, onde alternadamente estará considerando essa HQ como o melhor trabalho que você já fez e depois concluirá que é, do início ao fim, uma besteira tão ruim e embaraçosa que provavelmente marcará o fim de sua carreira, caso alguém realmente comprometa-se em lê-la. Isso é uma neurose irritante mas, de minha parte, acho que se me tornasse muito envolvido com uma história após fazê-la da melhor maneira que pudesse, eu me encontraria confinado a uma preocupação obsessiva até vê-la nas prateleiras das Comic Shops e perceber que mais ansiedade seria inútil.


Relendo o que foi dito até aqui, tenho a sensação de ter me desviado de todas as situações pertinentes e falhado em explicar as coisas tão claramente quanto eu gostaria. Isso porque o campo da escrita, como qualquer trabalho no qual você dedica-se completamente, é tão amplo e complexo para aprofundar-se que mesmo um cansativo discurso como esse pode apenas começar a arranhar sua superfície. Há coisas que omiti com essa pequena explanação, mas espero que, em última análise, ao menos ela possua alguma coisa que os aspirantes a escritores sejam capazes de usar. Se não, espero que o desgosto e o tom desconexo desse texto sirva como um terrível alerta para demonstrar o que essa bizarra e obsessiva profissão faz com seu cérebro. Os tímidos não necessitam se aventurarem até aqui. No mais, espero que esse mapa toscamente esboçado ao menos permita que vocês evitem o piores percalços e remendos e armadilhas e encontrem uma carreira tão emocionante e intelectualmente recompensadora quanto a que estou usufruindo atualmente.

Alan Moore, abril de 1988.

PARA SABER MAIS:

• O site do escritor J. M. Trevisan também apresenta a primeira parte desse texto de Moore, com uma excelente tradução de ..., muito mais interessante por apresentar preciosos cometários que eu, por não possuir a experiência e astúcia necessárias, não adicionei em minha tradução. Espero que as partes 2 e 3 sejam logo divulgadas (e comentadas) por ele.
  
  
• Procure também o excelente Como Escrever HQ, de Gian Danton, na seção de virtualbooks do site do Terra.
  
  
• Por fim, a TopShelf prometeu uma versão atualizada desse pequeno e precioso manual de Alan Moore. A edição trará ilustrações de José Villarubia.

Versão em animação da hq Para o homem que tem tudo

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