sexta-feira, 4 de outubro de 2019

Escrever







 A respiração narrativa


Raimundo Carrero


Quem já leu o pós-escrito a O nome da rosa, de Umberto Eco, deve ter observado com atenção a técnica da “respiração narrativa” em que ele justifica a redação das primeiras cem páginas do romance famoso. Essas primeiras cem páginas pareciam inúteis e injustificáveis dentro da estrutura da obra. Correu a lenda, depois justificada, segundo a qual, o editor teria solicitado a Eco que retirasse estas páginas porque elas não conduziam a nada. A resposta do autor foi imediata: se o leitor não seguir estas páginas, não sentirá a respiração do texto, que é essencial. Durante a leitura — basta observar com atenção — o leitor, tenso e cansado, é conduzido ao monastério onde a história se desenvolve. Ocorre aí a respiração. Os leitores, quase todos, confessam que sentem vontade de desistir, forçam a leitura assim mesmo: forçam a leitura, mas param um pouco aqui, um pouco ali, cansam, e se perguntam: quando a história vai começar? O enredo, com certeza, não começou, mas a história e seu desenvolvimento estão em andamento. Daí a ansiedade, a expectativa. Eu mesmo passei por isso. Tive que começar e recomeçar inúmeras vezes. Às vezes me irritando: “não suporto mais esta conversa mole”, mas não desisti e segui, com angústia, mas segui.

Imagino a pergunta: “História é diferente de enredo?”. Sim, é diferente. E muito diferente. História é a narrativa plana, em que não há episódios intrigantes, suspenses, mudanças de planos, que são naturais no enredo, também chamado de intriga. No enredo acontecem ações sobre ações, que chamamos de cenas sobre cenas, às vezes cortadas por cenários sobre cenários, alongando ou reduzindo a narrativa, como se pode fazer numa sinfonia ou numa ópera. Na história, por exemplo, os cenários prevalecem sobre as cenas, que significam movimentos interiores rápidos e, às vezes, desarmônicos, tudo para seduzir e impressionar o leitor, sem tempo para respiração longa. Isso mesmo, respiração longa. Vejam bem: terminamos na técnica da respiração narrativa.

Quando era muito jovem, ginasiano, como se dizia na época, li um romance policial — de cujo título nem lembro mais — que me tomou o fôlego. Fôlego? Sim, ainda mais uma vez circulando em torno da respiração. Foi a leitura de uma manhã, sentado num banquinho, encantado com o enredo. Um romance policial é um romance de intrigas, de cenas. Por isso, Autran Dourado escreve mais ou menos assim: “enquanto o leitor se encanta com o enredo, o autor rouba a carteira do leitor”. Enredo. Já disse: cenas sobre cenas sobre cenas, onde até os cenários forjam intrigas e situações. Mas um romance é também um romance de história, com planos psicológicos, existenciais e vulgares, em que não se leva a uma conclusão espetacular, magnífica, mas a um plano superior de Beleza e de Encantamento.

O livro de Eco é romance de história — daí as primeiras cem páginas — e romance de enredo — vejam-se as ações dos monges.

Sempre que dou exemplos, gosto de mostrá-los para situar melhor o leitor, mas é óbvio que não poderei fazer isso com as cem páginas de Eco. Mesmo assim, leiam e analisem, por favor, as palavras iniciais do romance para ficar mais claro, embora o texto seja obscuro, sobretudo pelas citações em latim:

“No princípio era o verbo e o Verbo estava junto a Deus e o Verbo era Deus. Ele estava no princípio junto a Deus e o dever do monge fiel seria repetir cada dia com salmodiante humildade o único evento imodificável do qual se pode confirmar a incontrovertível verdade. Mas videmus nunc per speculum et in aenigmate e a verdade, ao invés de cara a cara e, manifesta-se deixando às vezes rastros ( ai, quão inelegíveis) no erro do mundo, tanto que precisamos calculá-los, soletrando os verdadeiros sinais, mesmo lá onde nos parece obscuros e quase entremeados por uma vontade totalmente voltada para o mal”.








Imagens: análise de composição em quadrinhos por Nick Sousanis - twitter @Nsousanis - VIA

quinta-feira, 19 de setembro de 2019

Escrever


"O Soneto de Arvers" por Bráulio Tavares



"Meu pai tinha esse livro, uma compilação de Mello Nóbrega, quando eu estava na minha fase áurea de memorização de sonetos, entre os dez e os quinze anos. Não só sabia a diferença entre decassílabo e alexandrino como podia criar exemplos passáveis de cada um. Nas primeiras vezes em que folheei a obra ela me fascinou porque os sonetos eram todos diferentes e todos iguais. Um dia parei para ler a sério e percebi que o soneto era um só, escrito pelo poeta francês Félix Arvers, e o que havia ali eram algumas boas dezenas de traduções portuguesas e brasileiras. Além de uma lista de paráfrases, paródias, possíveis citações, etc.  São no total 130, ao que parece.

O soneto de Arvers é merecidamente famoso como soneto de salão: “Tenho na alma um segredo, e um mistério na vida...”  O poeta conta sua paixão por uma mulher, à revelia dela, e diz que um dia ela própria, a inspiradora desses versos, irá lê-los num livro, e pensará consigo: “Quem será essa mulher?”, e não compreenderá. É um bom soneto, que entre nós poderia ser de um Bilac ou de um Guimarães Passos.
Uma visão radical da tradução literária pode nos sussurrar que um soneto em francês não é mais do que um conjunto de instruções, levemente esboçadas, para alguém escrever um soneto semelhante em português. Foi o que fizeram nossos tradutores de Félix Arvers. Uns mexiam na estrutura das rimas, outros a desobedeciam por inteiro, outros eram mais realistas que o rei. Trechos longos eram revirados de dentro pra fora para fazer tempos verbais coincidirem. Mas os elementos estavam todos ali. Havia uma coisa elástica, inquebrável, complexa, era uma idéia que vinha expressa de cem maneiras diferentes e parecidas. E essencialmente iguais, em termos do tipo de impacto a que um soneto se propõe. O soneto é como o conto para Cortázar: tem que vencer por nocaute. Ainda mais porque o soneto tem tamanho fixo, previsível, todo mundo sabe quando vai terminar.
Na mesma época eu tinha lido sobre a Pedra de Roseta, na História do Mundo Para as Crianças de Monteiro Lobato. O livro sobre o soneto de Félix Arvers era uma pedra-de-roseta poética. Quando eu não sabia uma palavra do original francês, era só procurar seus correspondentes topológicos nas traduções, e eu tinha em mãos um dicionário poético. E quando eu abria o livro, minha leitura não estancava na folha aberta à minha frente, ela penetrava como um laser (que não existia ainda) nas páginas amontoadas embaixo e via a estrutura da historieta de Arvers coleando, bruxuleando, saltando de página em página e se recompondo, inteira ou cheia de ruídos, em cada nova versão.

sexta-feira, 16 de agosto de 2019

Escrever

A melhor maneira de divulgar seus contos

1 ) Esses dias um amigo meu me dizia que não se lembrava de nenhum grande escritor cuja carreira se baseasse unicamente em contos. A maioria dos nomes que imediatamente associamos ao conto, segundo ele, é de cultores de alguma outra prática literária. Borges e Poe também eram poetas e ensaístas, Tchekhov e Bábel dramaturgos, Otto Lara e Walsh eram jornalistas. Os russos (Tolstoi, Dostoievsky, Turguêniev), os americanos (London, Faulkner, Hemingway, Fitzgerald), os brasileiros (Machado, Rosa, Lima Barreto, Clarice), e muitos outros (Cortázar, Calvino, Wells, Kafka, Woolf, Flaubert), todos eram também romancistas. Deve existir por aí um exército de contistas “puros”, eu mesmo conheço um bocado, mas estávamos falando dos notáveis, aqueles que aparecem em quase todas as listas e antologias. Só me lembro de três: O. Henry, Schulz e Munro, que talvez tenham deixado por aí cartas ou diários, não necessariamente com intenções de publicar.


2) No caso da maioria dos romancistas citados acima: se falamos de contos em geral, rapidamente nos lembramos deles; se falamos deles, rapidamente nos lembramos de seus romances. Seus contos só aparecem adiante. O conto não vende, e editor nenhum quer publicar, ainda mais se o autor é inédito; uma regra boba dos mercados editoriais. Talvez seja esse o motivo pelo qual os contistas se dedicam também a outras atividades. Só que mais bobo ainda é encarar o conto como um treinamento para obras maiores. Um treinamento (em nosso caso, rascunhos e primeiras versões) é aquilo que não se mostra; os contos são obras definidas. Quem os lê não espera ali um preparo para algo maior; o conto não é um teaser: deve funcionar por si só.
 


3) Dizem que um escritor chamado Paustovsky, ao visitar Isaac Bábel, se espantou com uma pilha de manuscritos: “Finalmente escrevendo um romance?”, perguntou Paustovsky. “São os rascunhos de um conto”, respondeu Bábel. Não estavam ali todas as versões; eles contaram apenas vinte e duas. Ao leitor, entretanto, só interessa a versão final – treinamento é cada versão que ele jogou fora.


4) O conto geralmente é esquecido com mais facilidade. Primeiramente, pelo leitor. Uma mera questão de formatação – é mais difícil se lembrar de todas as 50 narrativas breves de um volume de Lydia Davis que de um romance do mesmo tamanho, com seus personagens definidos e seu único enredo. Lemos um conto numa revista ou antologia, junto com dezenas de outros textos, e naturalmente nos esquecemos de alguns. O livro como um todo é mais resistente.


5) Em seguida, pela História. As antologias de Borges, Hitchcock e Bráulio Tavares estão forradas de grandes contos desconhecidos. O romance Lolita foi inspirado num conto homônimo de um autor alemão sem muita fama. O outrora famoso contista e poeta Delmore Schwarz é bem menos conhecido que os romancistas que ele influenciou. Um bom escritor poderá fazer uma carreira baseada em um único romance, mas dificilmente conseguirá forjar uma carreira baseada em um único conto, ainda que estejamos falando apenas de obras-primas. Você compraria um livro com (ou por causa de) apenas um conto?


6) De acordo com Borges, não sem uma grande dose de ironia: “Desvario laborioso e empobrecedor o de compor extensos livros; o de espraiar em quinhentas páginas uma ideia cuja perfeita exposição oral cabe em poucos minutos”. O trecho está no prólogo à primeira parte de Ficções. Borges inventou muitos romances, mas não escreveu nenhum deles.


7) Um romance é mais difícil de escrever que um conto. Sempre achei isso muito óbvio, e nunca entendi porque tem gente que afirma que não. Poderão discordar comparando O Jogador de Dostoiévsky, escrito num mês, com o tal conto de Bábel e suas vinte e duas versões; mas são exemplos extremos, escolhidos cautelosamente. Quantos romancistas não arrancam seus cabelos diariamente, durante anos, na criação de uma única obra? Quase todos. Dá muito mais trabalho fazer vinte de versões de um romance. Do mesmo modo, é mais difícil criar um longa-metragem que um curta, uma sinfonia que uma sonata, uma graphic novel que uma tirinha. É mais difícil simplesmente porque é mais longo.

8) Anunciá-lo, porém, parece interferir diretamente na autoestima de alguns realizadores das formas breves. Só que dizer que o romance dá mais trabalho não é de maneira alguma declarar superioridade; o que conta é a forma final. Não troco “Funes, o Memorioso” por muitos romances que devem ter dado um trabalho danado pra escrever. Acreditar que o mero gênero literário é indicador de superioridade é o mesmo que atribuir valor a um livro apenas porque levou muito tempo para ser escrito, ou ainda que dizer que um escritor é bom porque escreve com velocidade.

9) Não é incomum encontrar, em qualquer área, pessoas que atribuem autenticidade ao trabalho do amador, à obra feita nas coxas, sem nenhuma justificativa. No mesmo caminho, muitos estranhos me enviam contos, ensaios ou poemas sem eu pedir, ou os publicam por conta própria, anunciando de antemão que não foram revisados. Isso soa como uma defesa antecipada contra as críticas inevitáveis. Se não foi revisado, é porque não está pronto. Até sair algo bem feito, é muito difícil. E se não está pronto, por que enviar aos outros? Pior ainda, por que publicar?

(Essas últimas notas foram levemente baseadas nesse ótimo texto de Sérgio Rodrigues e nesse de Carol Bensimon. Aos que discordam, sugiro fazer o teste empírico: escreva um conto e um romance, o melhor possível, depois reescreva tudo e revise o quanto for necessário. Por fim, me diga qual deu mais trabalho). 


10) Machado de Assis escreveu 218 contos (publicou em livro “apenas” 76), sendo os mais conhecidos “A cartomante” e “A missa do Galo”. Faulkner escreveu 125 contos. O mais famoso é “Uma Rosa Para Emily”. Agora me pergunto: esses contos seriam tão lidos se seus autores também não tivessem escrito obras-primas do romance? Dom Casmurro traz público para “O Alienista”. Luz em Agosto sustenta Lance Mortal. Se não fossem seus clássicos, o irregular livro de contos policiais de Faulkner provavelmente estaria esquecido. É por isso que as grandes editoras só publicam volumes de contos de escritores já estabelecidos. É preciso se tornar Salinger antes de conseguir publicar Nove Estórias.


10) As melhores listas são feitas à margem. Os centros tendem a supervalorizar o que lhes é próprio. Uma lista francesa geralmente terá muitos franceses; uma alemã, muitos alemães; uma lista norte-americana ignorará todos os estrangeiros, quando não for inevitável. Já a lista da Bravo! “100 contos essenciais da literatura mundial” tem russos, ingleses, italianos, americanos, franceses, argentinos, árabes, alemães, gregos, japoneses e até brasileiros. Na lista estão Xaiver de Maistre, Buzzati, Yourcenar e Schitzler, autores, cada um, de um único romance realmente famoso, tanto que eu nem sabia que escreviam contos. Se não fossem os romances que lhes deram fama, estariam eles na lista? Não podemos afirmar, mas W. W. Jacobs escreveu um grande conto chamado “A Pata do Macaco”, que está na Antologia de Borges/Casares/Ocampo, mas em nenhuma outra lista que eu conheça. Apenas com seus contos, sem o Pedro Páramo, como nos lembraríamos de Juan Rulfo?

11) “Antologia” e “coleção” são palavras dúbias. Vamos considerar aqui “antologia” como a reunião de contos de autores diversos, e “coleção” como reunião de contos de um mesmo autor. As coleções podem ser organizadas de duas maneiras: os contos num volume sem correlação interna e num volume fechado, com uma ordem e uma unidade estabelecida. Os contos de Tchekhov variam de acordo com a edição, e tenho “A Dama do Cachorrinho” em duas coleções completamente diferentes, ambas com esse título. Já em todos os volumes de Ficções, os contos estão na mesma ordem e quantidade. Javier Marías publicou de antemão todos os seus contos, porém Quando fui mortal tem uma unidade bem particular, que não muda de uma edição para outra. Otto Lara Resende não publicou antes nenhum dos contos de Boca do Inferno, que foi planejado para funcionar como um todo, em livro, e obedece a uma unidade rígida – eles não devem ser lidos isoladamente. Os contos de A Visita Cruel do Tempo, de Jennifer Egan, podem ser lidos separadamente, mas juntos formam um romance. Os livros de contos de detetive de Walsh, Borges, Chesterton e Conan Doyle não somente seguem a uma unidade, como também seus principais personagens são os mesmos. Já de Poe, apesar da manutenção do título, nunca vi duas edições de Histórias Extraordinárias em que o índice se repete. Eu tendo a gostar mais das coleções planejadas. Minhas favoritas quase sempre têm um tema unificador muito claro: Cathedral, de Carver (casamento); As Cosmicômicas, de Calvino (axiomas da ciência); Boca do Inferno, de Otto Lara Resende (perversidade com/de crianças); Sagarana, de Rosa (sertão mineiro); Adeus, Columbus, de Roth (judeus da costa leste); Todos os fogos o fogo, de Cortázar (nem sei explicar, mas tem); Três Contos, de Flaubert (idem); Vidas Imaginárias, de Schwob (a história do mundo); O Livro de areia, de Borges (história da literatura e gaúchos); Ao longo da linha amarela, de João Filho (o delírio soteropolitano); Perus, Malagueta e Bacanaço, de João Antônio (os subúrbios de São Paulo).


12) Ando pensando bastante sobre o conto porque finalmente estou escrevendo aquele livro que foi aprovado no edital. Tenho já um livro de contos pronto (abaixo falo mais dele), e fiz um projeto em que reuni os melhores contos soltos que tinha e tentei unificá-los. Agora, com o projeto em andamento, percebi que alguns deles simplesmente não cabem no contexto geral. Estou escrevendo outros, para completar a coleção, e estou lendo contos obcecadamente (esses livros das fotos, entre outros). Antes mesmo de aprovar meu projeto, tinha enviado sem muitas expectativas um conto para a belíssima revista Flaubert. Acabei publicando outro conto lá, e nem me lembrava mais desse. O conto se chama “Suspiros que cortam o ar”, e é o primeiro de um livro sobre cangaceiros, rixas, vinganças, bangue-bangue, essas coisas, que escrevi já faz algum tempo. É um de meus contos favoritos desse livro. Ele saiu exatamente essa semana, quando estou mergulhado em meu projeto, e já tinha planejado estas notas sobre contos. Foi uma boa surpresa. Ele pode ser acessado neste link (página 65).


Agora, respondendo à dúvida do título, a melhor maneira de divulgar seus contos é publicar antes um romance. Mas se você já publicou um romance, não faz mais sentido querer divulgar seu último conto com tanto afinco, pois o romance terá mais alcance e urgência. Provavelmente deu mais trabalho de escrever. Então qual a melhor maneira de divulgar seu romance?


Oras, publicar um conto na New Yorker.

sexta-feira, 5 de julho de 2019

Escrever



Teu protagonista não convence. Refaça.


(Correspondência do escritor Daniel Galera para o editor André Conti. VIA)



Amigo André,

Folgo em saber que vai retomar o projeto do teu romance. Talvez tu não lembre bem, mas já me falou sobre ele em detalhes, da mesma forma que não me lembro bem dos detalhes, pois estou seguro de que estávamos os dois bêbados e, provavelmente, transtornados. É o da Múmia? Mas não, prefiro que não repita nada, quero ser surpreendido quando tu me mandar o original. Acho que nem preciso dizer que a amizade estará anulada caso tu não me inclua entre os teus primeiros leitores. Pode até me mandar o conto do poeta concreto, pra eu ir esquentando. Saberei ler no contexto, não tema.

Aliás, interessante tu ter escrito isso: “Na faculdade eu escrevi contos, não sei onde estava com a cabeça. São uns textos pretensiosos, forçados, ainda bem que só um foi publicado.” Eu também escrevi uns contos na faculdade. Eu também não sabia onde estava com a cabeça. Eram uns textos pretensiosos, forçados. Ainda bem que... não, peraí. Vários foram publicados. Alguns até entraram no meu primeiro livro e podem ser lidos por todo mundo, porque deixo o PDF lá no meu site. Sem drama, um livro também é seus defeitos, como uma pessoa.

Mas o que eu queria mesmo dizer é que admiro medularmente o que no fim das contas tu escolheu ou foi levado, qual títere, a fazer: ser editor. Eu tive minha temporada como editor, com o Mojo, quando criamos a Livros do Mal, e eu tirava um prazer enorme daquilo. Mas é difícil, e não é pra qualquer um, e uma hora eu senti que precisava escolher entre editar livros dos outros ou tentar escrever os meus. Não que sejam atividades excludentes, não necessariamente. Pode-se ter talento para as duas. Mas dificilmente alguém terá energia para as duas. Para se entregar de coração, apontar a vida para as duas ao mesmo tempo. E tu não me convenceu, assim como não convenceu a si mesmo, quanto tentou dizer na tua última carta que ser editor não é um trabalho criativo à sua maneira. Um dos maiores lugares-comuns sobre o trabalho do escritor, propagado com alguma frequência por mim mesmo, porque falo sem pensar, é que o escritor trabalha sozinho. “Escolhi isso porque não sei trabalhar com os outros.” O escritor trabalha com o editor.

Todos os meus livros foram melhorados por editores, em diferentes graus, mas sem exceções. Vale até para os primeiros, independentes, que certamente foram melhorados pelas sugestões do Mojo, que até hoje está entre os meus primeiros leitores, mas que na época da Livros do Mal também era uma espécie de editor pra mim. Graças ao Luiz e à Marta, cortei toneladas de mimimi, explicações desnecessárias, redundâncias, advérbios e adjetivos excessivos, cenas bobas e cafonices dos meus livros. A primeira versão do Cordilheira foi praticamente recusada. Talvez ela tenha sido recusada. Não lembro bem, bloqueei a memória. Mas os seis meses de trabalho adicional baseado nos comentários editoriais me permitiram fazer um livro melhor. Sem a tua ajuda, os diálogos da Cachalote simplesmente não seriam o que são.

Uma vez, num debate do qual participei, alguém sugeriu que os meios digitais acabariam matando a figura do editor, pois o autor poderia levar o trabalho direto ao leitor, sem intermediários etc. E eu disse que podem até matar o editor, não duvido que aconteça, mas em pouco tempo ele será ressuscitado por autores trêmulos e desamparados. O mercado poderá mudar à vontade que o editor estará encaixado em algum lugar, talvez como uma espécie de consultor freelancer cujo trabalho será respeitado como o das melhores casas editoriais.

Mas é claro que a ambição da autoria deve seduzir todo editor. Todo livro que nos encanta, que se conecta de verdade com nosso ser vital, parece ter sido escrito com facilidade justamente porque ocorre uma interseção dos dois conjuntos, a subjetividade do autor e a do leitor, uma interseção que sempre esteve lá ou que é engendrada pelo próprio livro ao afetar o leitor de maneira substancial durante e/ou depois da leitura. Parece meio inevitável que alguém tenha optado por dizer aquelas coisas daquela maneira. No entanto, o editor conhece tão bem como o autor a dificuldade de converter a visão de mundo em linguagem, ou o reino ideal da imaginação em uma narrativa pronta, escrita no papel. Pra quem dedica tempo da vida a criar histórias, a imaginação vai se tornando a referência, uma realidade total da qual as palavras não dão conta por mais que se expanda, reorganize e lapide o texto. Se tu (André) pensa no teu romance, aposto que vê toda a história ali, na nuvem diante da testa ou na tela atrás das pálpebras, todos os personagens, as relações entre cada elemento da história, todo o diagrama holográfico, absolutamente tudo que deseja comunicar. Aquilo existe, e parece tão palpável.

Mas aí tu senta na frente do teclado.

É por isso que eu amo os editores, porque eles sabem disso, mesmo que não tenham a ambição de serem autores. Eles entendem o processo, suspeito que podem até mesmo sentir o processo e se colocar no lugar do autor em muitos casos, mas estão, grosso modo, livres da vaidade, do desespero, do narcisismo, da segurança, da insegurança, da convicção, da ansiedade, da teimosia, da cegueira, da euforia, da arrogância, da humildade, do medo, da pretensão, para não dizer da eventual megalomania, bloqueio criativo, terror, paranoia, delírio e por vezes loucura do autor. Mas eles entendem o papel que uma, algumas, várias ou todas essas coisas podem desempenhar no trabalho do autor e estão – são os únicos, na grande maioria dos casos – em posição de ajudar.

Esses tempos andei pensando seriamente, pela primeira vez, numa pergunta tão repetida que a gente se acostuma a responder com leviandade ou galhardia: por que fui escrever em vez de fazer outra coisa? (Não que se escolha qualquer coisa nessa vida, nem preciso dizer, mas é imperioso agir como se tudo fosse uma escolha, então continue comigo.) Tudo bem, eu sempre fui meio quieto, tinha vontade de me expressar etc., mas a verdade é que tentei várias outras maneiras de fazer isso antes de escrever. A ideia de ser pintor, designer ou músico me seduzia muito mais do que a figura do escritor na adolescência, mas foi só na escrita que encontrei alguma recompensa verdadeira. Em parte, foi a descoberta de uma inclinação até então desconhecida para lidar com essa linguagem específica, ok, essa parte é fácil.

Mas o principal, acredito hoje, tem a ver com esse isolamento radical do momento criativo, a separação crítica, na literatura, entre o ato expressivo e o instante da fruição alheia. Que é o oposto, talvez, do que acontece com o ator, que pode até se preparar em reclusão, mas terá de desempenhar para a plateia, para a equipe de filmagem ou pelo menos para o diretor ou operador de câmera em algum momento. Mesmo um pintor, ele pode trabalhar em reclusão, mas se pensamos na obra, ela se oferece inteira a quem espiar pela fresta durante o processo, a pessoa bate o olho num quadro inacabado e ali está ele, inacabado mas inteiro, um fotograma total daquela etapa do trabalho.

O escritor de literatura não apenas pode trabalhar em reclusão, ele é quase obrigado a fazer isso, e não se pode bater o olho num original inacabado, não se pode apreendê-lo de imediato, é preciso ler, percorrer todo o percurso da obra inacabada numa situação que exclui o autor tanto quanto o processo criativo do autor exclui o leitor. O autor estará sozinho no que faz até o fim do processo e em geral por um bom tempo após o fim do processo também, e pode haver meses entre o ponto final e aquele dia em que o primeiro leitor da obra se aproxima e diz alguma coisa.

Caso não tenha ficado rocambolesco demais pra entender, foca nisso, nessa cisão extrema dos lugares que ocupam o autor enquanto trabalha e o leitor quando lê. Eu acho que é isso que me fez aderir à escrita. Que haja esse isolamento e esse descompasso e que, apesar disso, se possa ler um conto, um romance ou um poema e não apenas ter a impressão de que foi fácil, óbvio ou inevitável que alguém o tenha inventado e escrito daquela maneira, mas de que ele foi escrito para nós ou, em casos extremos, sublimes, por nós mesmos. E houve um momento da minha vida em que concluí que era desse jogo que eu precisava tentar participar, no papel de autor, e que seria melhor transitar nisso e fracassar do que ser bem-sucedido em qualquer outra coisa.

Os bons editores que conheço entendem isso, arrisco dizer. Fica claro quando tu começa a tocar nesse tipo de assunto, meio envergonhado, na defensiva, crente da inutilidade do esforço, imaginando com os leitores ririam, e como os críticos ririam, e como teus amigos e teus pais ririam, e como qualquer transeunte que fosse abordado aleatoriamente riria, mas não os editores, eles escutam esse tipo de coisa e dizem tudo que precisa ser dito com um aceno de cabeça curto, às vezes na vertical, às vezes na horizontal, ou na diagonal ou para todos os lados, dependendo do caso, e com isso tudo está dito, porque tu sabe que eles também sabem, e agora vamos ao que interessa: teu protagonista não convence. Refaça.

Tchê, talvez essa seja minha última carta por um tempo. Preciso dar um pouco de atenção pro meu livro e me enfiar num canto por umas semaninhas. Espero que entenda. (Percebe agora como toda essa carta visava única e somente a persuasão afetiva e a chantagem emocional?) Mas podemos seguir falando por mensagens de texto no celular, o chamado “torpedo”.

Melhoras aí no mindinho.

My best wishes,

Danny G.

sexta-feira, 14 de junho de 2019

Escrever

Luisa Geisler


1.
Fiz apenas duas oficinas de criação literária na vida. Na verdade, houve uma terceira, mas nela minha maior motivação era um colega gracinha que se tornou meu namorado de quase dois anos. Foco nas duas oficinas que me marcaram em termos de técnica. Falemos da oficina de criação literária da PUC-RS com Luiz Antonio de Assis Brasil e da minha matéria de “Craft and Technique of Fiction (1): The Short Story”, na University College Cork com Zsuzsi Gartner.

2.
A discussão de “oficinas de criação literária são boas?” não cabe aqui. Não é um texto sobre isso. Até porque pessoas escrevem, pessoas opinam. O autor entende que existe um leitor. Ele faz o que quiser com essa informação. É a respeito da questão de oficinas criarem apenas um tipo homogêneo de texto, ou de leitor… vejamos.

3.
Para podermos comparar, vamos apresentar as duas oficinas.

3.1
Oficina de Criação Literária da PUC-RS: no meu caso, lecionada por Luiz Antonio de Assis Brasil, um curso aberto além de uma matéria no Mestrado em Escrita Criativa. Dura dois semestres com quatro horas semanais. A oficina é vista como uma das mais tradicionais e antigas do Brasil, com alumni de alto garbo e elegância que hoje publicam ao redor do mundo, como Michel Laub, Daniel Galera, Carol Bensimon, entre outros.

3.2
Matéria de “Craft and Technique of Fiction (1): The Short Story", lecionada por Zsuzsi Gartner. A professora, premiada autora canadense e já professora de workshops no Canadá, era e é uma visiting professor. Ou seja, ela estaria na universidade por um semestre apenas. Ninguém tinha muita referência. O semestre é composto de encontros de duas horas semanais.

4.
Dito isso, existe o ditado que você só tira de uma aula aquilo que você coloca, certo?

4.1.
Luisa Dalla Valle Geisler, meados de 2009:
Dezoito anos de puro medo, como um gato selvagem. O autor mais contemporâneo que eu conhecia era Milton Hatoum, leitura obrigatória para o vestibular. Era tecnicamente suplente no curso. Tinha saído do curso de Letras no ano anterior e planejava largar a oficina no meio para fazer um intercâmbio e morar no exterior. Tinha escrito fanfics de Harry Potter e diários.

4.2
Luisa Geisler, 2016:
Vinte e cinco anos de ansiedade e preguiça. Aprecia contemporâneos e adora discutir feminismo no meio literário. Fez a matrícula na matéria e nunca mais pensou a respeito. É bolsista e tradutora para pagar o fato de que está fazendo o tal intercâmbio que queria, de morar no exterior. Escreveu dois romances e um livro de contos, além de uma infinidade de rascunhos.

5.
Pronto, agora podemos falar.

6.
Durante 2009, por não fazer muito mais além da oficina, li quase toda a bibliografia de Hemingway. Li muito de Tchekhov. Li Melville. Li teoria do conto com Piglia e Cortázar. Descobri muitos contemporâneos. Formei opiniões sobre o que gostava e não gostava. Muito disso envolve opiniões do professor Assis Brasil, mas nenhuma opinião surge num vácuo. A escolha de ponto de vista, de local, de tempo, tudo tem que ajudar a estabelecer o objetivo da história. Adjetivos com moderação. Tudo com moderação, até moderação. No final das contas, todas as regras podem ser quebradas se o resultado funcionar no final.

Um detalhe importante que ocorreu durante a oficina com Assis Brasil foi que achei a medida certa de tamanho de frases para mim. Até aquele momento, me acostumara com comentários de “confuso” ao lado dos parágrafos. Não sabia por quê. Em algum momento, os comentários de Assis me ajudaram a ver a relação entre trabalhar frases e achar o ponto certo. Onde elas têm que acabar. Foi quando, via acerto e erro, comecei a ver ritmo no texto, o equilíbrio.

Por outro lado, hoje eu e Zsuzsi sentamos nas office hours e falamos de George Saunders com uma empolgação infantil. Zsuzsi nos fez escrever em segunda pessoa. Zsuzsi acha melhor tentar fazer uma coisa diferente e crash and burn do que fazer algo perfeitamente formal. Zsuzsi nunca mencionou Hemingway. Durante esse semestre, inclusive, brinquei durante uma entrevista que só li, escrevi e lavei louça.

Zsuzsi até hoje treina meu ouvido para o que é certo em inglês, em comparação com o que soa bem. Sim, você pode dizer isso, mas soa antiquado ou informal demais. É um ouvido ainda em treinamento, que talvez também esteja sendo treinado em português. Sempre respondeu dedicação com mais dedicação: ela quer que o texto seja a melhor versão possível.

Zsuzsi nunca parece parar de editar: quando entrego uma versão melhorada de algo em aula, ela pede a primeira versão, compara com a segunda e me cobra uma terceira. Acha buracos em histórias de dez linhas. Durante uma análise de aula, ela perguntou por que determinado personagem não quis dividir um táxi com seu interesse romântico. Porque você é claramente uma editora boa demais, respondi. Risos preencheram a sala. Mas era a única resposta que eu tinha para minha cagada.

7.
Dito isso, não consigo separar a pessoa que sou e era nessas duas oficinas em termos de aprendizado. Elas parecem ter se encaixado com perfeição nos momentos de escrita em que estava. Em 2009, precisava de uma boa noção formal, afinal não conhecia nenhuma das técnicas ou expressões bonitas. Pra ser honesta, não entendia que tipo de texto queria ou conseguia escrever. Não sei nem como agradecer ao Assis Brasil por conseguir ver que, apesar de eu saber quase nada nesse sentido, havia uma vontade de escrever e escrever bem acima de tudo.

Por outro lado, tenho a sensação de que um conhecimento se constrói sobre outro. Não sei como eu responderia às aulas de Zsuzsi se não tivesse me encantado por Hemingway um tempo atrás. Gostei muito do resultado dos exercícios em segunda pessoa que fizemos, mas não sei se teria conseguido fazê-los bem se não tivesse trabalhado tanto a terceira ou a primeira pessoa.

Zsuzsi em uma ocasião disse que minha escrita é muito madura, e me pergunto se ela teria dito isso se eu tivesse começado do zero, como muitos de meus colegas. Ela disse que gosta de minhas contribuições e participações em aula, e fico rindo em silêncio pensando em todas as vezes que achei que não pertencia à oficina na PUC-RS por ser muito nova, muito pouco educada formalmente, muito tímida. E talvez eu fosse ainda mais tímida se tivesse 18 anos na oficina dela. Nunca tinha escrito em inglês antes, não com tanta frequência, não com intenções literárias. Talvez não tivesse tanto medo quanto um gato selvagem, mas tinha pavor de que tudo desse errado.

Mas antes crash and burn tentando do que fazer tudo certo, ela mesma disse.

Em diversos e-mails que troco com Zsuzsi e saídas para cervejas e noites de jogos de tabuleiro, reitero que ela não tem noção de como ela tem sido importante para minha formação. Digo isso não apenas para ela, mas porque sei que deveria ter dito isso com mais frequência para todos os meus professores.



sexta-feira, 3 de maio de 2019

Escrever


O Começo e o Fim



São muitos os exemplos de começos exemplares de obras de ficção — romance, novela e contos — de forma a surpreender o leitor e seduzi-lo, na maioria de vezes, para longas histórias. O mais destacado deles é, sem dúvida, o início de A metamorfose, de Kafka, pela surpresa, pela precisão, pela beleza: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso”. Rápido, direto, incisivo, simples. Sim, a simplicidade é um dos destaques da obra deste escritor mesmo quando envolve metáforas e símbolos grandiosos.

Aliás, deve-se destacar que a simplicidade e a precisão devem marcar o ritmo narrativo de qualquer autor. Mesmo quando não inclui o terceiro elemento: a surpresa. Até porque a surpresa pode ser desastrosa para autores iniciantes. É preciso cuidado, muito, muito cuidado. Na minha vida de oficineiro, tenho encontrado muitos iniciantes que desejam superar os mestres e escrevem coisas assim: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso com quatro patas, cinco braços e oito peitos”.

Orgulhoso apresentou-me o texto, talvez influenciado pelos monstrinhos dos filmes de horror. Tive, então, que acrescentar mais um elemento para a criação do texto literário: sobriedade. Sem esquecer a verdade de sempre: elegância. Tenho dito que escrever deve ser tão simples quanto beber um copo d’água. Sem qualquer dificuldade para o leitor. Pelo menos, em princípio.

Não se deve esquecer a sofisticação, até porque sofisticação não é sinônimo de dificuldade. A sofisticação está mesmo na simplicidade. No corte psicológico da narrativa, por exemplo, o leitor é envolvido pela mudança e não percebe, deixa-se envolver, é seduzido. Nos romances de atmosfera isso é muito claro, visível. No estilo indireto livre, criado por Flaubert, a sofisticação com simplicidade é exemplar. Vejamos esta frase de Madame Bovary, onde as vozes do narrador e de Rodolfo circulam sem aspas, mas são claramente distinguidas: “Rodolfo, que fora o condutor daquela fatalidade, achou-o bonachão demais para um homem na sua situação, cômico até e um pouco vil”. Na primeira parte da frase escuta-se a voz do narrador: “Rodolfo, que fora o condutor da fatalidade, achou-o”, na segunda parte, a voz de Rodolfo se destaca: “bonachão demais para um homem de sua situação, cômico até e um pouco vil”. Simplicidade com sofisticação. Não precisa distorcer nem aleijar.

Mesmo assim, sempre indico o final dos grandes romances para estudo do começo. Um destes finais vem de Hemingway, em Adeus às armas. Assim: “Mas depois que as expulsei dali e fechei a porta e acendi a luz, a situação em nada melhorou. Era como se eu tivesse me despedindo de uma estátua. Saí. Fui para a rua — e regressei ao hotel a pé, lentamente, sem dar atenção à chuva”. Absoluta precisão, seguida de simplicidade, sobriedade e elegância. Com o estudo deste final podemos estudar o começo de muitos romances.

Além disso, há também o final de Ana Karenina, de Tólstoi, apesar dos excessos românticos e de curvas narrativas: “Quis atirar-se para debaixo do trem que neste momento chegava junto dela, mas a maleta vermelha, de que procurava desprender-se, distraiu-a e não lhe de tempo: o centro do vagão já havia passado. Era preciso esperar o imediato. Uma sensação parecida com a que costumava experimentar a entrar na água à hora do banho se apoderou dela, e persignou-se. Este gesto familiar despertou-lhe na alma recordações da infância e da juventude”.

Uma aula, não é? Por este caminho poderemos descobrir o texto de muitos começos de histórias, exigindo, porém, muito estudo e muita reflexão. Por isso, acredito tanto em oficinas de criação.