Escrever

 A Arte de organizar o diálogo

 

 

Braúlio Tavares VIA

 

O diálogo é uma segunda dimensão do texto narrativo, por assim dizer. O “texto” diz uma coisa. O “diálogo” acontece noutro plano de realidade. É como se a narração fosse a imagem que nossos olhos veem na tela do cinema; e o diálogo são as vozes que nossos ouvidos escutam vindo do alto-falante. São duas dimensões que correm paralelas, cada uma consciente da presença da outra.
 
Ao longo dos anos desenvolvemos algumas técnicas para organizar a narração e o diálogo. Nos livros muito antigos isso era tudo emendado. Inventamos o travessão, por exemplo, para separar o que o personagem diz e o que o autor narra ou comenta.
 
Um exemplo. Digamos que é o início de um conto.
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 
Ficou claro para o leitor que são dois rapazes, que um deles fez um comentário e o outro respondeu. Destes quatro parágrafos, o primeiro e o último são pura narração, o segundo e o terceiro são puro diálogo.
 
Prosseguindo:
 

Passaram-se alguns segundos e em seguida apareceu uma mulher idosa na varanda do primeiro andar.

 

–  Pois não.

 

– A gente está procurando o Prof. Horácio, ele está?

 

– Ele viajou.

 

– Sabe quando volta?

 

– Não sei, pode ser daqui uma semana, ou mais.

 

– A gente trouxe uma carta para entregar a ele, pode ser?...

 

– Um momento que eu vou descer.

 

Ficaram esperando na calçada e daí a pouco a porta da frente se abriu.

 
Não acho que alguém tenha a menor dificuldade para visualizar esta cena. São “dois rapazes” no primeiro trecho, e o autor deixa claro para o leitor que não é preciso saber quem são eles, por enquanto; nem sequer lhe deu nomes. As frases que trocam entre si poderiam ter sido ditas por A e B ou por B e A, tanto faz.
 
Quando sabemos que apareceu uma mulher na varanda, reconfiguramos a cena inteira. Os travessões que se seguem indicam a mudança de interlocutor, e se o autor tiver uma habilidadezinha não precisar ficar explicando quem disse o quê. Pela situação descrita, o leitor pode deduzir que o “pois não?” foi dito pela mulher, e as demais perguntas são dos rapazes, e as respostas são dela.
 
Prosseguindo:
 

A mulher saiu, ajeitando um casaquinho sobre os ombros, porque soprava um vento frio de outono, apesar do sol. Trazia nas mãos um pacote amarrado com barbante, e aproximou-se devagar do portão, olhando para um e para o outro, alternadamente.

 

– Vocês são do curso?...

 

Os dois se entreolharam. O de barba respondeu:

 

– Somos, sim, senhora.

 

– Já viemos aqui antes – disse o de boné. – Talvez a senhora não lembre da gente.

 

– Vem muita gente aqui. Eu só sei que ele deixou essa encomenda para o caso de virrem dois rapazes do curso buscar. São vocês?

 

– Sim, sim, somos nós mesmos.

 

Ela aproximou-se do portão, devagar.

 
Quando a situação é descrita com clareza, o diálogo pode vir “a seco”, sem explicações, sem indicações. Muitos escritores adquirem um cacoete de colocar pequenos apêndices nas falas dos personagens, mesmo quando não é necessário. Fica uma coisa mais ou menos assim:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade – disse um deles.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo – respondeu o outro.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 
Eu acho desnecessário esse “disse um, respondeu o outro”, mas há pessoas que preferem sinalizar dessa maneira, reiterando uma informação. Para que o leitor se sinta mais seguro, e saiba que não está interpretando erradamente o que lê. Entendo isto, mas para ganhar tempo e fornecer mais informações por linha de texto, pode-se colocar já no início as pequenas informações que diferenciam os dois personagens. Ficaria assim:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade – disse o rapaz de barba.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo – respondeu o que usava boné.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 

Neste caso, a presença dos “apêndices” do diálogo se justifica mais. Tem informação sendo dada.
 
Na sequência do diálogo, esta linha aqui é importante:
 

– Já viemos aqui antes – disse o de boné. – Talvez a senhora não lembre da gente.

 
Esta linha alterna diálogo, narração e novamente diálogo. Entre as duas falas do personagem, o autor botou essa pequena frase sinalizadora, só para deixar claro quem estava falando, porque achou necessário. Se não achasse, a linha poderia vir assim:
 

– Já viemos aqui antes. Talvez a senhora não lembre da gente.

 

Mas também poderia vir desse jeito, sem perder a informação:
 

– Já viemos aqui antes. Talvez a senhora não lembre da gente – disse o de boné.

 
Qual a maneira certa? Não existe. São opções que cada pessoa vai fazendo à medida que escreve, porque um redator prefere dar ênfase a uma coisa, e outra prefere dar a outra. A única coisa realmente necessária é uma sinalização gráfica que separe de maneira clara o que é fala do personagem e o que é narração do autor. Para isso, usamos os travessões.
 
Tudo são convenções literárias e editoriais que se fixam de maneiras diferentes. Brasil, EUA e França separam de maneiras muito diferentes esses pedaços do discurso literário. A editoração norte-americana, por exemplo, costuma indicar os diálogos através de aspas, e não de travessões:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

“Acho que é aquela ali, com a grade,” disse o rapaz de barba.

 

“Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo,” respondeu o que usava boné.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 

Alguns escritores “americanizados” exigem que seus livros sejam marcados assim, e geralmente a editora não põe obstáculos. Rubem Fonseca era um que dava preferência a esse estilo. Mais uma vez, insisto: esas sinalizações existem para guiar o leitor. Se o leitor perceber que tal coisa é narração e tal coisa é fala, o objetivo foi alcançado.
 
Isso se torna mais importante quando o autor resolve fazer uma alternância constante entre as duas coisas, numa mesma falação do personagem:
 

A mulher idosa parou do lado de dentro do portão gradeado, olhou para um deles, depois para o outro.

 

– Estou velha mas minha vista é muito boa, e minha memória também – anunciou, de cabeça erguida. – Mas vem muita gente, como já falei, e muitas vezes o professor mesmo abre a porta para eles. – Franziu a testa. – Como vou saber se vocês são mesmo do curso?

 
É uma maneira comum de tornar o diálogo mais movimentado. Fiz mais acima a comparação de que narração e diálogo funcionam como imagem e som. Neste último parágrafo, o autor faz uma alternância, mostrando o que a mulher diz, e de que jeito ela está dizendo.
 
Em todo caso, é preciso manter sempre a separação com travessões, do jeito que está aí em cima. Acho a maneira mais simples e mais clara de indicar o que é uma coisa e o que é outra. De vez em quando, em livros em inglês, em francês, em espanhol, vejo parágrafos de diálogo indicados assim:
 

– Como eu disse à senhora, a gente trouxe uma carta para o professor – disse o rapaz de boné. É a cópia de um texto que eu mostrei a ele por telefone, e ele me pediu que copiasse.

 

Tem editoração de livros que faz assim: bota o primeiro travessão, para indicar que é diálogo, e no resto do parágrafo seja o que Deus quiser. A gente é que tem de interpretar se o que lê é fala ou descrição.
 
Repito: não existe uma regra universal para isso. Cada país faz de um jeito, e até cada editora faz pequenas mudanças de acordo com seu juízo e sua conveniência. Até mesmo certos autores, como o exemplo de Rubem Fonseca. 
 
E outra coisa: nem de longe estou tocando na questão do romance experimentalista, vanguardista, fora-de-esquadro, cuja natureza inclui a subversão dessas pequenas normas.
 
Na literatura brasileira de hoje, essa “dicção visual” de muitos autores experimentais se disseminou largamente. Houve uma espécie de “liberou geral”. Cada pessoa pontua do jeito que quer, mistura narração com diálogo na mesma frase, troca de interlocutor sem avisar, mostra frases e não deixa claro se o personagem pensou aquilo ou se disse em voz alta.
 
Isso vale? Por mim, vale tudo. É até bom porque exige mais da atenção do leitor. Cada novo parágrafo é um teste pra ver se ele está acordado mesmo, ou se está lendo “no piloto automático”.
 
Se vale tudo, então ao meu ver continua valendo o que valia antes, a maneira convencional, cômoda, quase consensual, de pontuar e dividir graficamente o texto.
 
Os exemplos inventados que coloquei aí acima não são sequer exemplos oficiais de editoração de texto, ofício do qual entendo pouco. São feitos do ponto de vista do autor, de quem escreve, para que o texto dele tenha mais clareza. E dê menos trabalho a quem vai, de fato, preparar o texto para publicação.
 
 
 
 
 

 

Não Escrever

 

 Isol

 

 

"Histórias precisam trazer conflitos e, muitas vezes, ter um quê de rispidez para falar do que é humano. Muita gente quer tirar isso dos livros para crianças, porque julga que esses elementos não fazem bem à infância. Mas aí geramos censura estranha, que é uma censura, digamos, progressista", avalia Isol.

Na visão dela, esta é uma época de controle da literatura, sobretudo da infantojuvenil. "É o contrário do artístico, que é o campo da liberdade", afirma. "Se todos os personagens são exemplos de conduta, não existe história. O mesmo vale no nível gráfico. Tudo está virando desenhinho, principalmente nos Estados Unidos."

 

Cercada de livros em sua casa, em Buenos Aires, de onde conversa com este blog por chamada de vídeo, a escritora e ilustradora tira das prateleiras uma série de títulos fundamentais para a sua própria infância. São contos que falam de mesquinharias, ambições, pobreza, a violência, muitos com ilustrações consideradas ousadas ainda hoje, feitas por nomes como Hermenegildo Sábat, cartunista que marcou a imprensa argentina.

"Falar da importância de cuidar do planeta ou de respeitar as diferenças é importante, mas isso não é função da arte. Se acharmos que a arte precisa educar, estamos fritos. Porque ela vai bem mais fundo, abre diálogos com o que é mais primitivo e coloca o leitor em conflito. Se um livro se limita ao que é seguro e ao que todos já sabem, é um mau livro. É preciso mais. A arte nos desloca."

 

Veio DAQUI 

Grifo

GRIFO MEU

 

 

 

DASH SHAW

 (Veio dessa entrevista AQUI)

 

" O quanto as suas percepções sobre quadrinhos, os seus principais interesses pelo meio, mudaram de 2008, quando Umbigo saiu, para cá? O que mais te interessa em termos de linguagens dos quadrinhos atualmente? Aliás, o que são quadrinhos para você hoje? O quanto essa percepção mudou para você ao longo dos anos?

Tenho muita sorte de ter feito quadrinhos toda a minha vida, e fiz os quadrinhos que queria fazer. Eu não trabalho como ilustrador, na verdade. Eu apenas faço minhas próprias coisas. Eu nunca tive um quadrinho incrivelmente bem-sucedido, que poderia ter colocado expectativas em mim ou me atrapalhado de alguma forma. Eu vejo tudo isso como uma bênção, sério. Eu sempre senti que os quadrinhos são uma forma de arte única. Quadrinhos são ótimos para apresentar ideias ou sentimentos contraditórios. Quadrinhos são complicados, mas simples. Não cansei de fazê-los. Dedico minha vida a eles."

Escrever

 

 

 

A Emoção

 

Ariano Suassuna em "A Compadecida e o Romanceiro Nordestino" (Almanaque Armorial, 2008)

 

“(O crítico) Anaton Rosenfeld, com extraordinária agudeza e com a penetração crítica de sempre, notou que meu teatro era, sim, aproximado do de Gil Vicente, dos milagres medievais e – acrescento eu – do de Plauto, do de Goldoni, do de Lope de Vega, do de Calderón de la Barca, etc. -  e não do de Claudel ou Bretch. É verdade, e fico muito satisfeito que ele o tenha notado. Eu não conhecia nada de Brecht, nunca sequer ouvira falar dele quando escrevi o Auto da Compadecida. Detesto o teatro marxista dele tanto quanto não gosto do teatro católico e hierático de Claudel. Não gosto, de modo nenhum, agora que os conheço, nem da fragmentação das unidades de tempo, ação e lugar, nem do tal “afastamento”, do “distanciamento” brechtiano, que, começando sua oposição contra alguma coisa também a meu ver errada, o “ilusionismo teatral”, termina prejudicando de modo funesto a própria “Ilusão do Teatro”, que é fundamental, sem a qual morre o teatro, isso queiram ou não os brechtianos. A emoção é, para a Arte, tão fundamental quanto a reflexão: um teatro sem riso, sem cólera, sem amores, sem luta, sem choro, é um teatro frio e desumanizado, intelectualizado e castrado pela Política sectária e sufocante. É por isso que o teatro sectário e político de Brecht nunca chegará nem perto de Shakespeare, que não tinha medo do choro nem do riso, e que por isso trata de Política sem fazer teatro político, trata de problemas filosóficos sem fazer teatro filosófico, faz de sua Arte uma forma superior de diversão sem cair no vulgar, e apresenta o riso, o choro, a cólera, o sangue, sem fazer dramalhão ou teatro sentimental.”

 

 

 

(imagem: aquarela de Marcos Beccari)

Escrever

A Falsa Profundidade

 

 

 

Braulio Tavares VIA

 

 

Há uma figura literária pouco estudada que eu chamo de A Falsa Profundidade. São aquelas frases que parecem estar dizendo algo muito profundo, sério, merecedor de reflexão – mas se a gente encostar um alfinetezinho de análise, a frase pipóca que é uma beleza.

Pensei nisto lendo um conto de Avram Davidson, um dos autores mais eruditos e mais fora-de-esquadro da ficção científica dos EUA. (Rotular Davidson como “um autor de ficção científica” é como rotular Millôr Fernandes como “um piadista”.) Ele é um cara de leituras vastas e heterogêneas, um daqueles judeus novaiorquinos baixinhos, barbudos, irascíveis, mas na hora de pegar na pena tem uma finura estilística e uma ironia admiráveis.

Às folhas-tantas do conto “El Vilvoy de Las Islas” (1988), ele está falando de um arquipélago imaginário lá para as bandas da Patagônia, as tensões militares entre aquelas republiquetas fictícias e diz (as traduções são minhas):

Quem controla o mar, controla a costa; e quem controla a costa, controla o interior. Por conseguinte, quem controla o mar, por paradoxal que isto pareça, controla o interior.

“Há uma certa lógica nisto,” pensei, do alto de minha ignorância em matérias militares. Se uma Armada cerca uma faixa extensa do litoral, está controlando quem chega e quem sai dali, e uma consequência disso é isolar o interior... Parece fazer sentido.

Mas nessa tentativa de entender, pensei que a frase de Davidson se parece bastante com uma frase famosa de George Orwell (em 1984), que quando a li pela primeira vez me produziu um efeito semelhante. Diz Orwell:

Quem controla o passado controla o futuro; e quem controla o presente controla o passado.

Mais uma vez, o raciocínio parece fazer sentido. No livro, o protagonista Winston trabalha num departamento do governo a quem cabe reescrever os jornais de antigamente. Cada vez que um político cai em desgraça, é preciso pegar as principais referências elogiosas a ele, feitas anos atrás, e cortá-las. E o raciocínio se aplica desta forma: se no ano de 2022 for possível destruir informações de qualquer natureza sobre o Passado, esses fatos deixarão de fazer parte da memória coletiva. E o futuro lerá esse Passado de uma maneira que nós, hoje, estamos determinando qual será.

Como eu sou um leitor desconfiado, boto a mão no fogo em que nem todo mundo se dá o trabalho de pensar assim. E para essas pessoas seria praticamente o mesmo dizer: “Quem controla o passado, controla o presente, e quem controla o presente controla o futuro”. Ou alguma outra variante.

Poucas páginas adiante, no mesmo conto de Davidson, encontro isto:

A História, sem a Geografia, é uma carcaça ambulante, ou talvez seja o contrário disto.

Ou seja, tanto faz (para o narrador) dizer isto ou dizer que “a Geografia, sem a História, é uma carcaça ambulante”.

Por que? Porque é uma comparação meio inesperada, que vale porque o efeito de estranheza nos obriga a refletir, a tentar interpretar, a aconchambrar um significado qualquer nessa imagem tão pouco acadêmica. Talvez faça mais sentido atribuir essa comparação à História, porque a História é dinâmica, está em movimento, por conseguinte é mais “ambulante” do que a Geografia, que em princípio é uma visão estática...

Bom; o simples fato do narrador do conto sugerir que se inverta a comparação feita por ele próprio me sugeriu a possibilidade de que tudo não passe de mera retórica, mero palavrório pomposo. Os demagogos de palanque sabem muito bem que o povo engole qualquer coisa bradada no tom certo:

– Povo da minha terra! Não se enganem! A Democracia é mais importante do que o Progresso, porque sem a Democracia não existe o Civismo, e sem o Civismo não existirá o Progresso, ou a própria Democracia!

Isto não quer dizer rigorosamente nada. É mero palavrório de palanque. Na inauguração seguinte pode ser substituído, sem perda aparente, por:

– Povo da minha terra! Não se enganem! O Civismo é mais importante do que a Democracia, porque sem o Civismo não existe o Progresso, e sem o Progresso não existirá a Democracia, ou o próprio Civismo!

And so it goes. 

E já que falei em Avram Davidson não houve como não lembrar de Machado de Assis, seu primo-carnal em matérias de ironia e finura.

Todo mundo deve lembrar o divertido Capítulo LV do Dom Casmurro, em que Bentinho, no quarto escuro, tenta compor mentalmente um soneto durante uma noite de insônia, essa “musa de olhos arregalados”. Isto ocorre em sua fase de seminário. Ele mexe e remexe alguns versos soltos que lhe vêm à cabeça de adolescente (pensa abrir o soneto com: “Ó flor do céu! Ó flor cândida e pura!”), e chega a este decassílabo final:

“Perde-se a vida, ganha-se a batalha!”

Sem vaidade, e falando como se fosse de outro, era um verso magnífico. Sonoro, não há dúvida. E tinha um pensamento, a vitória ganha à custa da própria vida, pensamento alevantado e nobre.

Mas a noite avança e Bentinho não sai disso; quer fazer deste verso a chave-de-ouro, o verso que encerra o soneto, mas tudo que tem nas mãos é um final sem começo além daquela outra idéia igualmente solta e flutuante. Bentinho sabe que o último verso é o mais importante (“imaginei que tais chaves eram fundidas antes da fechadura”). E lhe ocorre simplesmente inverter os termos!

“Ganha-se a vida, perde-se a batalha!”

O sentido vinha a ser justamente o contrário, mas talvez isso mesmo trouxesse a inspiração. Neste caso, era uma ironia: não exercendo a caridade, pode-se ganhar a vida, mas perde-se a batalha do céu.

Há muita ironia neste trecho de Machado, mas vejo nele também uma compassividade, uma compreensão de tudo que existe de mecânico e (paradoxalmente) de aleatório no processo de criação poética, principalmente na cabeça de um jovem escaldado no Latim e na Retórica. Bentinho não tem idéias, tem impulsos oratórios e estilísticos; as idéias podem ser quaisquer, contanto que as palavras que elas cavalgam sejam sonoras, e batam cascos numa cadência boa.

Quantas vezes nós todos não escrevemos assim? As palavras surgem, parecem dizer alguma coisa, é meio como estar ouvindo uma música em inglês ou francês. A gente capta uns farrapos do sentido, e o resto de sentido que lhes falta é complementado pela emoção que nos sobra.

E para encerrar, um exemplo mais cruel que os de Machado e de Avram Davidson.

Michael Gray é um dos principais estudiosos da obra poética e musical de Bob Dylan. Ele é autor do assombroso Song and Dance Man III (2000), com quase mil páginas de análise da obra dylaniana. Outro trabalho utilíssimo seu é The Bob Dylan Encyclopedia (2006), com mais 700 páginas de verbetes alfabéticos.

Na enciclopédia, Gray comenta a obra crítica de Greil Marcus, outro dos meus dylanólogos preferidos, e não deixa o colega-concorrente passar sem uma alfinetadazinha. No verbete a ele dedicado, Gray comenta o estilo de Marcus, e diz:

[Greil Marcus] às vezes chega perto da auto-paródia, e às vezes parece que não está dizendo nada. Aqui está ele, por exemplo, num ensaio [...] de 1998: “All Along The Watchtower, na interpretação de Bob Dylan, tem lugar fora do tempo; a de Jimi Hendrix aceita o tempo, mas depois o desenreda.” É uma ótima técnica, quando usada com economia, e a escrita de Marcus parece tirar do nada esses vereditos – vereditos com todo o poder críptico das falas de um guru sobre uma pilastra, de tal modo que o leitor indefeso sente-se incapaz de questionar tanto a suprema auto-confiança daquela oratória quanto o conteúdo em si, visto que este é tão impalpável quanto é vigorosamente dito.

Um bom teste seria inverter os termos, e ver se faz alguma diferença. “All Along The Watchtower, na interpretação de Jimi Hendrix, tem lugar fora do tempo; a de Bob Dylan aceita o tempo, mas depois o desenreda.” Hmmmm.

Todo mundo escreve desse jeito em algum momento, inclusive todos os autores citados acima. O que os salva da mediocridade é o simancol, o desconfiômetro, a obrigação de cobrar de si próprio; mas todos publicam coisas como se dissessem para o leitor: “Ficou bom? Faz sentido pra você?”  Como um ator de teatro pergunta ao diretor, após um improviso no ensaio; ou um músico pergunta ao diretor musical.

Fiz isso. Ficou bonito? Além de ficar bonito, disse alguma coisa? Eu não sei. Você sabe? Se não... perde-se o tempo, ganha-se uma crônica.