Escrever

Objetivamente subjetivo

VEIO DAQUI

Em seis segundos, você vai me odiar. Mas em seis meses, será um escritor melhor.

De agora em diante – pelo menos pelo próximo meio ano – você não poderá usar “verbos de pensamento”, incluindo: pensar, saber, entender, perceber, acreditar, querer, lembrar, imaginar, desejar e centenas de outros que você ama.

Essa lista também deve incluir: amar e odiar. E pode se estender a ser e ter, mas nós vamos chegar nesse mais tarde.

Até mais ou menos o natal, você não poderá escrever: “Kenny se perguntou se Mônica não gostava que ele saísse à noite…”

Em vez disso, você terá de desmembrar isso em algo como: “Nas manhãs que se seguiam às noites em que Kenny estava fora depois do último ônibus, quando ele teria que pegar uma carona ou pagar por um carro para chegar em casa e encontrar Mônica fingindo dormir – porque ela nunca dormia daquela forma tão tranquila – naquelas manhãs, ela sempre colocava apenas sua xícara de café no microondas. Nunca a dele.

Em vez de fazer seus personagens saberem qualquer coisa, você deve agora apresentar detalhes que permitam que o leitor os conheça. Em vez de fazer seus personagens quererem alguma coisa, você deve agora descrever a coisa para que seus leitores passem a querê-la também.

Em vez de dizer: “Adam sabia que Gwen gostava dele.”, você terá que dizer: “No intervalo entre as aulas, Gwen se encostava no armário de Adam quando ele se aproximava para abrí-lo. Ela rolava os olhos e partia, deixando uma marca negra no metal, mas também seu perfume. O cadeado ainda estava quente pelo contato com suas nádegas. E, no próximo intervalo, Gwen estaria encostada ali, outra vez.”

Para resumir, pare de utilizar atalhos. Apenas detalhes sensoriais específicos: ações, cheiros, gostos, sons e sensações.

Normalmente, os escritores usam esses “verbos de pensamento” no início dos parágrafos (dessa forma, você pode chamá-los de “afirmação de tese”, e eu vou protestar contra eles mais tarde). De certo modo, eles afirmam a intenção daquele parágrafo. E, o que se segue, ilustra essa intenção.

Por exemplo: “Brenda sabia que ela nunca cumpriria o prazo. O trânsito estava terrível desde a ponte, passadas as primeiras oito ou nove saídas. A bateria do celular havia se esgotado. Em casa, os cachorros precisariam sair para um passeio, caso contrário haveria uma grande bagunça para limpar depois. Além disso, ela prometeu que aguaria as plantas para o vizinho…”

Você percebe como essa “afirmação de tese” tira o brilho do que se segue? Não faça isso.

Se não tiver jeito, corte a sentença de abertura e coloque-a depois de todas as outras. Melhor ainda, mude para: “Brenda nunca cumpriria o prazo.”

Pensar é abstrato. Saber e acreditar são intangíveis. Sua história sempre vai ser mais forte se você mostrar apenas as ações físicas e os detalhes dos seus personagens e permitir que seu leitor pense e saiba. E ame e odeie.

Não diga ao leitor: “Lisa odiava Tom.”

Em vez disso, construa seu caso como um advogado na corte, detalhe por detalhe.

Apresente cada evidência. Por exemplo: “Durante a chamada, no instante logo após a professora dizer o nome de Tom, naquele momento antes que ele respondesse, bem naquele instante, Lisa sussurrava “seu merda” justo quando Tom respondia “Presente”.

Um dos erros mais comuns de escritores iniciantes é deixar seus personagens desacompanhados. Ao escrever,  você pode estar sozinhos. Ao ler, sua audiência vai estar sozinha. Mas seus personagens devem passar muito pouco tempo sozinhos. Porque um personagem desacompanhado começa a pensar, a se preocupar ou a se perguntar.

Por exemplo: “Enquanto esperava pelo ônibus, Mark começou a se perguntar quanto tempo a viagem tomaria…”.

Uma construção melhor seria: “A programação dizia que o ônibus chegaria ao meio dia, mas o relógio de Mark dizia que já eram 11:57. Dali dava para ver até o fim da rua, até o shopping, e ele não via nenhum ônibus vindo. Sem dúvidas, o motorista estava parado em algum retorno no fim da linha, tirando uma soneca. O motorista estava dormindo e Mark estava atrasado. Ou pior, o motorista estava bebendo e, quando ele parasse ali, bêbado, cobraria setenta e cinco centavos por uma morte horrível em um acidente de trânsito.”

Um personagem sozinho deve mergulhar em fantasia em memória, mas mesmo nesses casos você não pode usar “verbos de pensamento” ou qualquer um de seus parentes abstratos.

Ah, e você não pode se esquecer dos verbos lembrar e esquecer. Nada de frases como “Wanda lembrou-se de como Nelson costumava escovar seu cabelo”.

Em vez disso, diga: “Quando estavam no segundo ano da faculdade, Nelson costumava arrumar o cabelo dela com escovadas suaves e longas”.

Outra vez: desmembre. Não utilize atalhos.

Melhor ainda, coloque o seu personagem junto com outro personagem rapidamente. Coloque-os juntos e deixe a ação começar. Deixe a ação e as palavras mostrarem seus pensamentos. Saia da cabeça deles.

E, enquanto estiver evitando os “verbos de pensamento”, seja muito cauteloso ao utilizar os verbos ser e estar.

Por exemplo:

“Os olhos de Ann eram azuis” ou “Ana tinha olhos azuis”

versus

“Ann tossiu e sacudiu uma mão em frente seu rosto, espantando a fumaça de cigarro de seus olhos, olhos azuis, antes de sorrir…”

Em vez de usar os sem graça “ser” e “ter”, tente enterrar esses detalhes dos personagens em suas ações ou gestos. Para simplificar, isso é mostrar sua história, em vez de contar.

E daqui para frente, depois que você aprender a desmembrar seus personagens, você vai odiar os escritores preguiçosos que se contentam com: “Jim sentou-se ao lado de seu telefone, perguntando-se se Amanda não ligaria.”

Por favor. Por enquanto, me odeie com todas as suas forças, mas não use “verbos de pensamento”. Depois do natal, sinta-se livre, mas eu apostaria dinheiro que você não vai voltar atrás.

(…)

Como tarefa do mês, vasculhe suas escritas e circule cada “verbo de pensamento” que você encontrar. Depois, encontre uma forma de eliminá-los. Mate-os através do desmembramento.

Em seguida, vasculhe algum livro de ficção e faça o mesmo. Seja impiedoso.

“Marty imaginou um peixe saltando sob a luz da lua…”

“Nancy lembrou-se do sabor do vinho…”

“Larry sabia que ele era um homem morto…”

Encontre-os. Depois, descubra um jeito de reescrevê-los. Torne-os mais fortes.

– Chuck Palahniuk

Escrever

A montagem de um universo complexo

Carol Bensimon

Um romance é um troço maluco. Há tanto que acontece antes de se escrever a primeira linha: diagramas, fotografias, canções, um diálogo na sua cabeça, a intenção de discutir certos temas, leitura de livros que você não tem certeza se irão ajudar, pedaços de memória, histórias roubadas de pessoas que estiveram na sua vida por vinte minutos, um lugar e como o lugar se parece quando a neblina toma conta dele e o que pode acontecer quando dois caras marcam de fazer uma transação ilegal numa estradinha enevoada dessas. Alguns podem argumentar que o inconsciente deveria tomar conta de tudo, inclusive do sentido e da ordem, e que planejar qualquer coisa é estúpido e limitador. Minha crença é de que isso é válido para alguns livros, geralmente do tipo que mergulha na cabeça de um personagem, privilegia a forma em detrimento da trama, e que portanto vê muito pouco do mundo exterior. Podem ser livros bons ou ruins, mas eu sinceramente acredito que essas escolhas têm um enorme potencial para esconder mediocridade e preguiça.

Abraçar uma forma mais “clássica” (não sei se esse é o termo adequado), por outro lado, exige a compreensão e a criação de um universo complexo: vários personagens e várias visões de mundo orquestradas, histórias pessoais ricas, talvez um contexto histórico e político, cenários detalhados que despertam sensações. Exige mais páginas, inclusive. Dá muito mais trabalho, mas trata-se de uma escolha que vai ao encontro do que John Gardner (autor do clássico A arte da ficção) chamou de “sonho ficcional expressivo e contínuo”. Adoro isso. “Sonho ficcional expressivo e contínuo” é o que faz o leitor se sentir dentro da história, mesmo que os personagens, situações e lugares representados estejam tão distantes de sua realidade pessoal. Envolvimento, em resumo, no sentido mais expressivo do termo.

Desconfio que o escritor que se propõe a tomar esse caminho — não o da exibição técnica, o da piscadela literária, o que mostra as engrenagens de propósito (todas essas opções válidas, claro) — está aceitando automaticamente o fim do mito da genialidade, esse anjo que fica em nosso ombro soprando frases maravilhosas e montando uma história sem que a gente precise se esforçar muito. Nunca é fácil abrir mão disso. Sentar a bunda no chão diante de um monte de fichas pautadas que representam a estrutura de um romance pode parecer tão “não artístico” em uma primeira olhada, mas me parece que a arte, nesse caso, está em conciliar um certo rigor com o mágico e o inexplicável. O romance precisa ser domado tanto quanto precisa ter o seu espaço para sair correndo.

Ele corre quando o escritor senta diante da folha ou da tela e o branco começa a ser preenchido com imagens e ações que ele não sabe ao certo de onde vêm e por que vêm, mas que provavelmente vão fazer sentido depois. É impressionante como se dão esses processos inconscientes. Quando eu decidi colocar a palavra “caubóis” no título do meu livro, eu não fazia muita ideia do que estava fazendo. Mais tarde, tudo me pareceu claríssimo.

Estou montando uma oficina chamada A arquitetura do romance, e desde o início eu tive certeza de que queria começar o curso falando de tudo que antecede a primeira frase de uma narrativa longa. Acho fascinante isso que estou chamando de “a montagem de um universo complexo”, que envolve muita leitura, esquemas, anotações dispersas e um pouco de teatro mental, o que para mim parece tudo, menos frio e engessado. Deve ser parecido com ser uma criança e tocar em uma coisa felpuda pela primeira vez.

Talvez não seja simpático o que vou dizer, até porque ter opinião, acreditar em alguma coisa, sempre pode soar pretensioso, mas tenho a impressão de que estão faltando “universos complexos” na literatura brasileira contemporânea. Há muitas razões para isso, e acho que levantei alguns deles nessa antiga coluna que fala sobre livros extensos. A de natureza prática não pode com certeza ser ignorada: em um país onde o mercado literário não lida com grandes cifras, dedicar-se a um romance enorme por anos a fio não é a coisa mais viável do mundo (ainda que escrever ficção não seja simple$ em país algum). Outra hipótese: falta técnica? Não sei exatamente o que pensar sobre isso. E ainda outra: é menos arriscado fazer, por exemplo, um livro que seja uma grande tiração de onda com o mundo literário do que tentar manejar a vida de três pessoas (faxineiro, guia turístico, deputado) que trabalham no Congresso Nacional durante a Era Lula? Sim, é.



Narrativas de menos fôlego podem ser sensacionais. Michel Laub e Lourenço Mutarelli são pessoas que fazem isso muito bem. Mas acredito que não nos faria mal nenhum ter uma versão local do Jeffrey Eugenides ou do Jonathan Franzen.

Escrever

Como narrar histórias
Braulio Tavares

Volta e meia estou aqui comentando conselhos narrativos de Emma Coats, roteirista da Pixar que vive tuitando pequenas dicas. Alguns roteiristas curtem, alguns literatos acham meio plebeu ficar usando o cinema norte-americano como referência para a literatura. Ora, a arte da narrativa é algo que corta transversalmente tudo: literatura, cinema, teatro, histórias em quadrinhos, poema épico... A Narrativa tem certas regras topológicas internas que independem da linguagem utilizada. Contar uma história é uma arte transversal.

Nem toda regra se aplica a tudo, mas quanto mais atentarmos para elas mais perto estaremos de entender como se conta uma história. Estou falando de entender intuitivamente: aquele entendimento que vem de muita informação prática acumulada e que nos faz perceber de imediato o melhor caminho. É assim que um mestre de xadrez olha uma posição no tabuleiro e rapidamente elimina algunas dezenas de milhões de possibilidades nulas, para se concentrar na meia dúzia que podem dar-um-caldo.

Diz Emma: “Quando você estiver bloqueado, sem saber como avançar no enredo, faça uma lista das coisas que NÃO aconteceriam em seguida. Muitas vezes isso vai fazer aparecer as idéias para desencalhar sua história.” Esse conselho é hábil, porque quando queremos saber apenas o que DEVE acontecer, isso põe um peso muito grande na lógica, nas relações causa-e-efeito. Ficamos mais presos à explicação da história do que à dinâmica viva da história. E muitas vezes acabamos derivando para a região de alta redundância narrativa. Aquela guinada plenamente justificada mas que faz o leitor pensar: “Oi, era só isso?”.

Pensar no que não deve acontecer significa abrir diante de si mesmo todo o leque de opções da história. Se você admite que algo não deve acontecer aos personagens naquele momento é porque a narrativa está com um viés, com uma direção que precisa ser seguida. Às vezes a gente não percebe esse viés, está escrevendo somente pelo prazer de criar os episódios isolados, mas esses episódios podem estar pendendo a história numa direção geral que a gente não percebe.

Por isso acho interessante um aspecto do método criativo de William Gibson (Neuromancer), embora seja algo que eu jamais faria. Diz ele, numa entrevista recente à Paris Review: “Todos os dias, quando me sento com o manuscrito, começo na página 1 e releio o texto completo, revisando à vontade.” Quem faz isso todo dia percebe com muito mais clareza para onde a história está indo. É diferente de quem todo dia pega onde largou e, se estiver na página 120, a esta altura já esqueceu o que tem na página 50 (comigo é assim).

Não escrever

A arte de não escrever

Sergio Sant´anna

Muito já se escreveu sobre a arte da poesia, ou da narrativa, mas nada sobre essa outra arte tão dura e demandante de rigor que é a de silenciar quando não se tem o que dizer, ou o desejo de dizê-lo, ou, principalmente, os recursos para tanto. Este pequeno ensaio visa a preencher essa lacuna para aqueles que se iniciam na atividade literária, ou aqueles, veteranos, que se vêem impelidos a continuar simplesmente por que começaram.

Aos aspirantes a escritor que se sentem torturados pela desconfiança de que não têm aptidão para o ofício, pode-se dizer que, quase sempre, estão certos. Mas é bom lembrar que somente os que duvidaram da própria incapacidade, através da ação, tiveram a oportunidade de confirmá-la. E também que escrever talvez seja, em grande parte dos casos, muito mais o exercício de uma vontade, às vezes férrea, do que a realização de uma vocação irreprimível, como aquela de um Rimbaud (mesmo assim parou logo) ou de um Jarry, que escreveu o seu primeiro Ubu para gozar um professor.

Poderiam esses dois exemplos insinuar que a grande pergunta ao pretendente a escritor é se as suas palavras fluem, com a espontaneidade do sentimento, dos seus corações e mentes diretamente para a folha de papel ou tela do computador? Se a resposta é sim, deve-se desconfiar em dobro, pois, não suportando a literatura qualquer tipo de primitivismo, é muito provável que as composições nascidas desse fluxo se tornem um lixo ainda mais visguento do que aquele produzido pelo mero esforço. Este último, quando nada, pode servir também para o saudável exercício de cortar palavras, às vezes até a última delas.

Trabalhar com um computador, para os principiantes na informática, implica ainda um outro risco: pelo simples fato de conseguir alinhar frases e parágrafos o artista pode acreditar-se um gênio.

Mas onde se quer chegar? Àquele velho lugar comum, que os escritores repetem em entrevistas, de não sei quantos por cento de inspiração para não sei quantos de transpiração? Ou a alguma definição como a do coreógrafo Maurice Béjart, a propósito de Baudelaire, de que o poeta é um misto de delírio (palavra algo perigosa) e disciplina (palavra algo militar)? Não propriamente, pois não se trata, aqui, de um guia com o objetivo de introduzir ou aprimorar pessoas nos procedimentos do ofício literário, mas, ao contrário, de auxiliá-las no caminho da abstenção, entendendo-a como virtude e fenômeno produtivo do ponto de vista social e individual. À inflação, como se sabe, corresponde uma quantidade excessiva de papel-moeda sem o devido lastro em bens. Literariamente, isso equivaleria a um excesso de palavras para pouco ou nada a dizer, fenômeno bem brasileiro que remonta à Colônia e ao Império – seguindo adentro pela República – com seu bacharelismo beletrista. Trata-se, basicamente, de enrolar as gentes, com o discurso do jurista, do político e do homem de letras, isso quando as três condições não coexistem num só homem, espécime que teve o seu representante mais notável em Rui Barbosa. Uma perda de substância da linguagem, enfim. Em oposição a essa estética do latifúndio trabalhariam os escritores antiinflacionários, ecologistas da palavra, como Graciliano Ramos e João Cabral de Melo Neto, tratando de escrever menos e melhor.

O editor Pedro Paulo de Sena Madureira, em palestra, identificou como uma das causas desse mal brasileiro – variante intelectual da saúva – a quantidade de autores ou candidatos a, sem a devida correspondência em leitores, as poucas oportunidades de afirmação social e econômica no país, levando grande número de pessoas a buscar a carreira artística. Como todo mundo domina mais ou menos a língua, ao contrário da música e do desenho, daí para a tentação de escrever um livro é um pequeno passo.

Começa também aí uma série de infortúnios para o sujeito. O primeiro deles seria uma perda imediata da capacidade de viver espontaneamente. Tomem-se alguns exemplos simples como os atos (ou não-atos) de assistir ao anoitecer ou ver e ouvir a chuva. Para qualquer ser humano dotado de sensibilidade, isso pode ser oportunidade para a contemplação, a meditação desinteressada e até a integração com algo mais vasto. Para o escritor, não; para ele, toda vivência, inclusive a convivência com o semelhante, é encarada de forma utilitária, material, passível de transformação, ainda que em frases do tipo: “ Os pneus chiavam no asfalto e as poças d’água refletiam os letreiros luminosos”. Quando se trata da convivência no amor, o risco de perda existencial é ainda maior. Norman Mailer escreveu um conto sobre isso: O caderno de notas. É sobre um jovem escritor e sua namorada. Vale a pena transcrever um pedaço.

“Há uma coisa que eu vou dizer a você”, ela continuou amargamente. “Você magoa os outros mais do que a pessoa mais cruel do mundo faria. E por quê? Vou lhe dizer por quê. É porque você nunca sente nada e faz os outros acreditarem que sente”. Ela percebeu que ele não estava escutando e perguntou, exasperada: “Em que você está pensando agora?”

“Em nada. Estou ouvindo você e gostaria que não estivesse tão zangada.”

Na verdade, ele estava bastante inquieto. Acabara de ter uma idéia para pôr no caderno de notas e isso o deixava ansioso, pensar que se não tirasse o caderno do bolso para anotar o pensamento, poderia esquecê-lo.


O escritor acaba conseguindo fazer a anotação, que é a seguinte:

Crise emocional agravada pelo caderno de notas. Jovem escritor, namorada. Escritor acusado de ser observador, não participante, da vida. Tem idéia que precisa anotar no caderno. Faz isso e a discussão piora. Garota rompe a relação por causa disso.


Pode-se retrucar que a essa perda corresponde um ganho considerável, a possibilidade de viver a existência em dois planos simultâneos: como vida e como obra. O jovem escritor de Mailer procura administrar isso, pois se a idéia do conto é boa, a garota também é legal e o autor-personagem tenta alcançá-la na próxima esquina, Bom, se acaso a houver perdido para sempre, restar-lhe-á o consolo de havê-la aprisionado no papel, ou o de que poderá inventar outras namoradas. A grande sedução da literatura – e eis uma das razões por que é tão difícil não escrever. Você pode amar imaginariamente, viver aventuras, cometer os mais diversos crimes e ainda receber prêmios por isso. Tudo, é lógico, se o resultado for bem-sucedido. Do contrário, corre-se o risco, se a obra for publicada, de emoldurar um daqueles retratos amarelados, fixados num momento infeliz. E, o que é pior, não se poderá mais destruí-lo. Se levarmos em conta que o verdadeiro escritor começa por ser um crítico severo de si mesmo, a grande probabilidade é de que encare com desconfiança, para não dizer desgosto, todos os retratos passados, tentando retocá-los – ou eliminar seus traços – no seguinte e assim por diante. Algo tão infernal quanto um cão querendo morder o próprio rabo. E gasta-se uma vida nisso.

Já o hábito de ler, que também amplia a realidade a mais de um plano – creio mesmo que a vida é muito mais real nos livros e nos filmes – não entra em conflito com o existir, desde que se desfrute da leitura sem segundas intenções, de aprendizado, sobretudo o do ofício de escritor. Neste caso, perder-se-ia a pureza e o prazer primordiais daquela leitura ideal de Se um viajante numa noite de inverno, de Ítalo Calvino. E, como a percentagem autores/leitores é totalmente insatisfatória no Brasil, trata-se de aumentar a quantidade destes últimos, provavelmente à custa dos primeiros, com proveito qualitativo para ambos.

Quando se começa a escrever, os outros autores, até os antes admirados, passam, de imediato, à categoria de concorrentes, que, se você não conseguir superar, será tentado a reduzir pela crítica, velada ou pública. O que faz dos salões de cabeleireiro, perto dos literários, templos de inocência. Entre outras vantagens da abdicação – se for sincera, e não mera conformação às evidências – está a de livrar você próprio e os outros das dores amargas da inveja e do ressentimento. É evidente que essa abdicação implica também na renúncia a certos ideais: alguns deles gloriosos, como o de onipotência sobre o verbo, cujo fim último é a perfeição; outros, apenas nobres, como o de dotar a realidade, tão impermeável, de um contorno preciso; outros, como já vimos, de motivação mais íntima, como o de substituir essa realidade por uma mais de acordo com as nossas inclinações.

Mas, ainda que se trate de uma inação, a arte de não escrever não pode ser confundida com a preguiça, pois, ao contrário desta, requer método e força de vontade, e, se se pode falar em exercício, é o da ascese. Em termos mais práticos, seria comparável a parar de fumar ou aos regimes alimentares: a cada cigarro que você não fuma, a cada substância gordurosa de que se abstém, o ar penetra mais puro em seus pulmões, o sangue flui límpido por suas veias. Assim é também com a palavra: a cada uma delas não escrita, a atmosfera se torna menos rarefeita, a vida corre solta, a chuva e a noite caem sem nenhuma interferência sua e você, sem dar-se conta disso, tornou-se personagem em vez de autor. O resultado, uma vez vencido o medo inicial, é comparável a jogar-se num espaço sem fim. Se, para além dele, encontra-se a morte, esta também não é um obstáculo sólido. De todo modo, qualquer tentativa de evitá-la, outra grande motivação dos escritores, acaba por revelar-se fútil. Porém, se, apesar de tudo, a necessidade de expressar-se por escrito brota dentro de alguém como uma toxina endógena, é melhor expelí-la em palavras, sabendo sempre que a fonte é inesgotável; que escrever é como matar baratas com o sapato, elas continuam a se multiplicar, como neste ensaio aqui. Diante da contradição em que ele implica, o autor argumenta, em sua defesa, que talvez possa contribuir na formação desses seres tão singulares: os homens e mulheres comuns.







[O texto acima já havia sido publicado no Jornal do Brasil em 19/1/92 e no site Cronópios em 19/8/2006]

Escrever

“Mas por que você escreve?”

Por Luisa Geisler

Meu começo no meio literário aconteceu por causa do Prêmio SESC de Literatura. Ele funciona por meio de pseudônimos, e os autores dos textos só são revelados se vitoriosos. Você manda seu manuscrito completo e, se ganhar, abrem o envelope com as informações reais. Hoje em dia, é tudo pela internet, até onde sei, mas os envelopes parecem mais dramáticos. Pra mim, insegura, envergonhada e assustada, parecia perfeito. Mandei o livro de contos Contos de mentira com o pseudônimo Brian McElfatrick. Os jurados finais foram Raimundo Carrero e Marina Colasanti, que escreveram belas orelhas pro livro, a coisa toda. Antes do lançamento, ao descobrir que Marina Colasanti estaria em Canoas em um evento literário, resolvi ir agradecer pela seleção, pelos elogios e tal. Quando me apresentei (tremendo), ela respondeu com algo que jamais esquecerei:

— Meniiiiiiiina! — com muitos is mesmo. — Eu achava que você era um homem gay roteirista de quarenta anos!

Por ter sido uma escolha por pseudônimo, Marina jamais tinha sido informada de quem ela tinha de fato escolhido como vencedor. No caso, vencedora. No caso, euzinha. “Inha” porque eu tinha dezenove anos.

E ela tinha argumentos pra cada uma das escolhas. Homem, pois o pseudônimo era masculino; mas gay, por ter algumas questões de feminilidade; quarenta anos por conta de alguns personagens com problemas “adultos” (divórcio, a coisa toda); roteirista por escolhas de linguagem. Não vou problematizar muito, foi um momento especial demais pra isso.

Essa história acabou ganhando uma boa dose de significado pra mim. Após a vitória do Prêmio SESC de Literatura, vieram as entrevistas, e eu ainda não tinha meu FAQ. Entre os comentários sobre a idade, veio a famosa pergunta de por que escrevo.

E a resposta é que eu não faço ideia.

Nem ideia.

Nenhuminhazinha.

Nada.

Desde pequena, escrevia. Eu gostava de ler e fazia meus próprios livros. Fazia grandes desenhos, frases simples, grampeava tudo, vendia pro meu pai por um real. Notem que, desde novinha, foquei em escrever como trabalho e não hobby.

Isso tudo pra dizer que não sei por que escrevia. Não sabia naquela época, não sei agora. Sei que escrevo.

Mas se tenho alguma resposta, é a resposta do homem gay roteirista de quarenta anos. O que mais me interessa em escrever é ser outras pessoas. Sendo insegura, envergonhada e assustada, nada me aterroriza mais do que me identificarem em meus textos. Não, não sou eu. Mas parece muito, alguém dirá. Mas não sou eu. No entanto, ninguém me procura mais nos meus personagens do que eu. Procuro, é claro, pra aniquilar (exterminate, exterminate).

Mesmo quando um personagem tem características minhas, existe um trabalho ficcional de me ver como um personagem. Ver como sou insegura, envergonhada e assustada — e ridícula por tudo isso. Aparo umas arestas que não interessam à ficção e tadam.

Talvez eu escreva justamente pra poder ser outras pessoas. Porque me diverte muito criar um personagem que não fica problematizando cada ideia de cada escolha de palavras [Ike, do Luzes de emergência se acenderão automaticamente].

Outro exemplo: fui bolsista de Iniciação Científica em economia. E sou estudante de ciências sociais. E consigo pensar tanto quanto um leitor de Mises, seguir a argumentação toda em série. E consigo acompanhar a linha de raciocínio da Luciana Genro sem piscar. Quase um duplipensar, pros leitores de George Orwell.

Porque construir um personagem é construir um jeito novo de ver ideias, e talvez eu não consiga ficar com apenas um par de “óculos de ver o mundo”. E, me repito, talvez seja por isso que eu escreva. Porque não consigo decidir se o Ike está mais certo que eu. Porque essa decisão na verdade não existe. Porque uma pessoa que diz que “arte é inútil” não é tão diferente de mim. Pode ser que seja só um lance da idade, ou da insegurança, da vergonha, do medo. Pode ser que mude. Pode ser que o desafio seja me achar no meio dessa bagunça. Mas é muito bom ser homem e mulher e ter vinte e quatro anos e quarenta e ser todas as pessoas e ninguém ao mesmo tempo.

Escrever

Trecho de uma história da leitura 
(negritos meus)

Alberto Manguel


"Uma vez, andando por Praga com o filho de um colega, parou diante da vitrine de uma livraria. Vendo o jovem companheiro inclinar a cabeça de um lado para o outro a fim de ler o título dos livros enfileirados, ele riu: "Então você também é louco por livros, sua cabeça sacode de tanta leitura?". O amigo assentiu: "Acho que eu não poderia viver sem livros. Para mim eles são o mundo". Kafka ficou sério. "Isso é um erro", disse. "Um livro não pode tomar o lugar do mundo. É impossível. Na vida tudo tem seu sentido e seu propósito, e para isso não há substituto permanente. Um homem não pode, por exemplo, dominar sua própria experiência por meio de outra personalidade. É assim que está o mundo em relação aos livros. Tentamos aprisionar a vida num livro, como um pássaro canoro na gaiola, mas não funciona." A intuição de Kafka de que, se o mundo tem coerência, é uma coerência que não podemos compreender plenamente - se o mundo oferece esperança (como uma vez respondeu a Max Brod), ela "não é para nós" -, levou-o a ver, nessa mesma irresolubilidade, a essência da riqueza do mundo. Num ensaio famoso, Walter Benjamin observou que para entender a visão de mundo de Kafka "não se deve esquecer o modo de ler de Kafka", comparado por Benjamin ao do Grande Inquisidor de Dostoievski no conto alegórico de Os irmãos Karamazov: "Temos perante nós", diz o Inquisidor ao Cristo retornado à Terra, "um mistério que não podemos apreender E, justo por ser um mistério, tivemos o direito de pregá-lo, de ensinar ao povo que o que importa não é a liberdade nem o amor, mas o enigma, o segredo, o mistério diante do qual eles devem se curvar - sem reflexão e mesmo sem consciência". Um amigo que viu Kafka ler em sua escrivaninha disse que ele lembrava a figura angustiada de Um leitor de Dostoievski, do expressionista tcheco Emil Filla, que parece em transe enquanto lê o livro que ainda segura na mão cinzenta."


"É famosa a história segundo a qual Kafka pediu ao amigo Max Brod que queimasse seus escritos depois de sua morte; sabidamente, Brod desobedeceu. O pedido de Kafka foi considerado um gesto auto depreciativo, o obrigatório "eu não mereço" do escritor que espera que a Fama lhe responda: "Mas como não? É claro que merece". Talvez haja uma outra explicação. Como Kafka percebia que, para um leitor, cada texto precisa ser inacabado (ou abandonado, como sugeriu Paul Valéry), que na verdade um texto pode ser lido somente porque é inacabado, deixando assim espaço para o trabalho do leitor, talvez quisesse para seus escritos a imortalidade que gerações de leitores concederam aos volumes queimados na biblioteca de Alexandria, às 83 peças perdidas de Ésquilo, aos livros perdidos de Lívio, à primeira versão de A Revolução Francesa de Carlyle, que um amigo da criada deixou cair acidentalmente na lareira, ao segundo volume de Almas mortas de Gogol, condenado às chamas por um padre fanático. Talvez pelo mesmo motivo, Kafka jamais completou muitos de seus escritos: não existe a última página de O castelo, porque K., o herói, jamais deve chegar lá, de tal forma que o leitor continue no texto de múltiplas camadas para sempre. Um romance de Judith Krantz ou Elinor Glyn fecha-se numa única leitura exclusiva, estanque, e o leitor não pode escapar a menos que ultrapasse conscientemente os limites do senso comum (há uns poucos que lêem Princesa Daisy como uma alegoria da viagem da alma, ou Três semanas como um Pilgrim's progress do século XIX). Disso nos demos conta lá em Buenos Aires, junto com aquele primeiro sentimento de liberdade: que a autoridade do leitor jamais é ilimitada. Umberto Eco observou, num epigrama útil: "Os limites da interpretação coincidem com os direitos do texto"."


"Ernst Pawel, no final de sua lúcida biografia de Kafka, escrita em 1984, nota que "a literatura que trata de Kafka e sua obra compreende atualmente cerca de 15 mil títulos, na maioria das principais línguas do mundo". Kafka tem sido lido literalmente, alegoricamente, politicamente, psicologicamente. Dizer que as leituras sempre ultrapassam em quantidade os textos que as geram é uma observação banal, mas algo de revelador sobre a natureza criativa do ato de ler está presente no fato de que um leitor pode se desesperar e outro rir exatamente na mesma página. Minha filha Raquel leu A Metamorfose quando tinha treze anos e achou engraçado; Gustav Janouch, um amigo de Kafka, leu-a como uma parábola religiosa e ética; Bertold Brecht julgou-a como obra do "único escritor realmente bolchevista"; o crítico húngaro György Lukács considerou-a produto típico de um burguês decadente; Borges leu-a como narrativa que reconta os paradoxos de Zeno; a crítica francesa Marthe Robert viu na obra um exemplo da clareza da língua alemã; Vladimir Nabokov considerou-a (em parte) uma alegoria da Angst adolescente. O fato é que as histórias de Kafka, nutridas pela experiência de leitura dele, ao mesmo tempo oferecem e tiram a ilusão de compreensão. É como se elas corroessem a arte do Kafka escritor a fim de satisfazer o Kafka leitor. Em 1904, Kafka escreveu a seu amigo Oskar Pollak:

  "No fim das contas, penso que devemos ler somente livros que nos mordam e piquem. Se o livro que estamos lendo não nos sacode e acorda como um golpe no crânio, por que nos darmos ao trabalho de lê-lo? Para que nos faça feliz, como diz você? Meu Deus, seríamos felizes da mesma forma se não tivéssemos livros. Livros que nos façam felizes, em caso de necessidade, poderíamos escrevê-los nós mesmos. Precisamos é de livros que nos atinjam como o pior dos infortúnios, como a morte de alguém que amamos mais do que a nós mesmos, que nos façam sentir como se tivéssemos sido banidos para a floresta, longe de qualquer presença humana, como um suicídio. Um livro tem de ser um machado para o mar gelado de dentro de nós. É nisso que acredito".
 "

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O Jogo e a Poesia (J.Huizinga) VIA

"Enumeremos mais uma vez as características que consideramos próprias do jogo. É uma atividade que se processa dentro de certos limites temporais e espaciais, segundo uma determinada ordem e um dado número de regras livremente aceitas, e fora da esfera da necessidade ou da utilidade material. O ambiente em que se desenrola é de arrebatamento e entusiasmo, e torna-se sagrado ou festivo de acordo com a circunstância. A ação é acompanhada por um sentimento de exaltação e tensão, e seguida por um estado de alegria e de distensão.

Ora, dificilmente se poderia negar que estas qualidades são próprias da criação poética. A verdade é que esta definição de jogo que agora demos também pode servir como definição de poesia. A ordenação rítmica ou simétrica da linguagem, a acentuação eficaz pela rima ou pela assonância, o disfarce deliberado do sentido, a construção sutil e artificial das frases, tudo isto poderia consistir-se em outras tantas manifestações do espírito lúdico. Não é de modo algum uma metáfora chamar à poesia, como fez Paul Valéry, um jogo com as palavras e a linguagem: é a pura e mais exata verdade.

Não é apenas exterior a afinidade existente entre a poesia e o jogo; ela também se manifesta na própria estrutura da imaginação criadora. Na elaboração de uma frase poética, no desenvolvimento de um tema, na expressão de um estado de espírito há sempre a intervenção de um elemento lúdico. Seja no mito ou na lírica, no drama ou na epopéia, nas lendas de um passado remoto ou num romance moderno, a finalidade do escritor, consciente ou inconsciente, é criar uma tensão que “encante” o leitor e o matenha enfeitiçado. Subjacente a toda escritura criadora está sempre alguma situação humana ou emocional suficientemente intensa para transmitir aos outros essa tensão. Mas o problema é que não existe um grande número dessas situações. Em termos gerais, pode-se dizer que essas situações surgem do conflito ou do amor, ou da conjunção de ambos.

Ora, tanto o conflito quanto o amor implicam rivalidade ou competição, e competição implica jogo. Na grande maioria dos casos, o tema central da poesia e da literatura é a luta – isto é, a tarefa que o herói precisa cumprir, as provações por que ele tem que passar, os obstáculos que ele precisa transpor. Já é suficientemente esclarecedor o uso da palavra “herói” para designar o personagem principal. A tarefa será extraordinariamente difícil, aparentemente impossível. Em geral, ela é empreendida em consequência de um desafio, de uma promessa ou de um capricho da pessoa amada. Todos estes temas nos conduzem de volta ao jogo agonístico. Uma outra série de motivos de tensão assenta no disfarce da identidade do herói. Ele se apresenta incógnito quer por estar deliberadamente ocultando sua identidade, ou por ele próprio a desconhecer, ou ainda, porque é capaz de mudar sua aparência conforme sua vontade. Em outras palavras, ele usa uma máscara, aparece sob um disfarce, é portador de um segredo. Uma vez mais nos encontramos próximo do velho jogo sagrado do ser oculto que se revela apenas aos iniciados."