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Creativity is subtraction

Achei por aí. Mas pelo menos veio com endereço de remetente.

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Dois conselhos de Autran Dourado, via Todoprosa

(ah, o texto é do Sergio Rodrigues, autor de "O Drible")

I)Submeta-se à história:

"...Para deixar isso claro puxo um fio do artigo da semana passada: o trecho em que, citando de memória um ensaio da escritora canadense Margaret Atwood, falo da capacidade que tem a literatura de “pintar cenários grandiosos com base em quase nada, a chaminha trêmula de um palito de fósforo passando por grande incêndio”. Quem enfatiza esse mesmo ponto com uma boa tirada é um escritor mineiro que estaria fazendo 88 anos hoje, se não tivesse morrido em 2012: em seu livro “Uma poética de romance” (Rocco), Autran Dourado afirma ser o romancista aquele que “com um tiquinho de pólvora faz uma girândola, com um gritinho apronta um escarcéu”.

A ideia que Autran defende nesse trecho – e em todo o livro, uma reflexão sobre os bastidores da criação que é bastante incomum na literatura brasileira – é a de que, no caso dos romancistas, a linguagem deve estar sempre subordinada ao projeto mais amplo da narrativa. Um escritor não tem que saber por que a pólvora é explosiva, bastando que com um pouquinho dela crie a ilusão de um espetáculo pirotécnico. Se não precisa ser um cientista, tampouco lhe cabe o papel de sábio ou “filósofo”, como diz o autor de “O risco do bordado”. Seu único compromisso é com a obra: “Se o romancista emprega as técnicas das ciências na feitura dos seus personagens e do livro, ele o faz preocupado com a arquitetura, com a estrutura e a mecânica do romance”.

Óbvio? Sim, mas o que sobressai nos ensaios metalinguísticos de Dourado é um traço bem pouco enfatizado nas discussões literárias: a humildade. Não a humildade como ausência de vaidade – algo que seria, vamos admitir logo, praticamente inconcebível no mais franciscano dos escritores –, mas a humildade como reconhecimento de que a narrativa é mais importante, e sabe mais sobre si mesma, do que o próprio autor. “É preciso ter grande modéstia e humildade, a humildade dos criadores”, escreve ele, “para reconhecer a excelência das coisas, a importância mesmo das banalidades, porque o substantivo é banal, ao contrário do adjetivo. A palavra pode ser rara, mas a coisa que ela designa é sempre banal – coisa.”

Desse elogio da banalidade e do respeito quase religioso à autonomia da máquina ficcional, que podem parecer esquisitices talvez datadas, o autor destila uma crítica que me parece de grande utilidade a duas tentações opostas do estilismo: a da linguagem clássica, limpa, “perfeita” (que para Autran teria Machado de Assis como patrono), e a da linguagem bombástica, barroca, rebuscada (elevada à estratosfera por Guimarães Rosa). Ambas, por assim dizer, traem a obra porque apontam para si mesmas. Rosa é tratado com especial severidade, embora o ensaísta se declare seu admirador: “Há em Guimarães Rosa um lado Rui Barbosa, um lado Euclides da Cunha, um lado Coelho Neto…”.""

Texto integral AQUI.

II)Experimente mudar

"
Um dos conselhos literários mais importantes que já recebi – quase tão importante quanto aquele outro, o de desconfiar de todos os conselhos literários – me apareceu quando eu tinha vinte e tantos anos, lendo um artigo de Autran Dourado (citado aqui outro dia) sobre seu método de trabalho. Se a memória não me engana mais do que o habitual, o escritor mineiro revelava, embora não com essas palavras, uma forma de dar vida nova a textos deficientes, insatisfatórios, capengas ou falsos: trocar seu tempo verbal ou a pessoa da narração – ou as duas coisas ao mesmo tempo.

Ainda não era comum escrever em computador naquela época. O truque, se assim podemos chamá-lo, envolvia um bocado de trabalho pesado: rabiscar tudo com caneta era provavelmente o primeiro passo, mas no fim das contas, para ter um resultado apresentável, restava alimentar a máquina de escrever com papel novo e datilografar tudo outra vez. Da primeira à última palavra. Trocando, por exemplo, “fui” e “tinha” por “vou” e “tenho”. Ou por “vai” e “tem”. E “minha” por “sua”. Etc.

É claro que, tendo feito tudo isso, e ainda que a princípio satisfeito com as mudanças, nada impedia o angustiado autor-datilógrafo de se arrepender no dia seguinte. Por alguma razão ainda pouco explicada, a virada da folhinha tem frequentemente essa capacidade de transformar felicidade autoral na frustração mais amarga. E lá iam tempos verbais e pessoas narrativas de volta ao estado de origem, à custa de mais batuque no teclado.

Divertido? Não, deve haver palavra que qualifique melhor esse tipo de exercício. Naquele tempo, a coisa tinha sem dúvida algo de insano, mas a função localizar/substituir do computador, eliminando como por milagre a maior parte do trabalho braçal, tornou forçado falar em insanidade. Hoje é bem mais fácil alterar o sujeito e os tempos verbais de uma narrativa, mesmo que ela seja um romance de 500 páginas. Claro que ajustes ainda precisam ser feitos manualmente, em flexões e tal, mas é indiscutível que o texto se tornou mais plástico, o caminho entre a cabeça e a página encurtou, a vida ficou mais confortável.

(...)

Sim, é possível que o problema de uma narrativa seja outro e que ela continue a mesma porcaria quando mudamos a narração da primeira para a terceira pessoa. Mesmo em tal caso, porém, o exercício não terá sido em vão. A razão disso é diabolicamente simples: ao brincar com o ponto de vista e o tempo verbal – a voz narrativa, em suma – estamos nada menos do que penetrando o coração dessa brincadeira, tomando posse daquilo que torna a literatura, literatura. Cervantes inventou o romance moderno quando inventou a voz maluca, autoconsciente, de D. Quixote. O resto veio depois.
 "

Texto integral AQUI.

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7 de Hemingway

Via homoliteratus

1) Escrever bem é escrever sinceramente. Se um homem está escrevendo uma estória, será verdadeiro e sincero em proporção à soma de conhecimentos da vida que ele possui (…) Se ele não souber como muitas pessoas agem e pensam, como se processam os seus pensamentos e ações, a sua boa estrela poderá poupá-lo por algum tempo ou talvez possa escrever estórias da carochinha. Mas se continuar escrevendo sobre aquilo que não conhece, acabará por descobrir que não passa de uma fraude, de uma mistificação.

2) (…) Se escrever a lápis, isso dá-lhe a possibilidade de ver o seu trabalho três vezes, para certificar-se de que está realmente comunicando ao leitor aquilo que você lhe quer dar. Primeiro, quando lê o que escreveu; depois, quando o original é datilografado, tem nova oportunidade para aperfeiçoá-lo e, finalmente, na prova tipográfica.

3) O melhor é parar sempre quando o negócio está saindo bem e você sabe o que irá acontecer a seguir. Se você fizer isso todos os dias, quando está escrevendo um romance, nunca ficará engasgado num beco sem saída. (…) Desta maneira, o seu subconsciente estará trabalhando ativamente em torno do assunto o tempo todo.

4) É inútil escrever qualquer coisa que já tenha sido escrita antes, a menos que você possa superá-la. O que um escritor tem a fazer, no nosso tempo, é escrever o que não foi escrito antes ou bater os escritores mortos naquilo que fizeram. A única maneira que ele tem de saber se vai andando bem é competir com os mortos. A maioria dos escritores vivos não existe. (…) É como um corredor de milha fazendo o percurso contra-relógio em vez de tentar, simplesmente, bater quem estiver correndo na pista com ele. Se não correr contra o tempo, nunca saberá o que é capaz de atingir.

5) Observe o que acontece hoje. Se encontrarmos um peixe, observe exatamente o que cada um faz. Se sentir um súbito alvoroço, uma excitação peculiar, quando vir o peixe saltar fora da água, reconstrua todas as suas recordações até perceber exatamente qual foi a ação que provocou em você aquela emoção. (…)

6) Depois meta-se na cabeça de outra pessoa, para variar. Se eu berrar com você, procure imaginar tanto o que é que eu estou pensando como o que você sentiu quando eu berrei. (…)

7) Quando as pessoas falam você deve escutá-las completamente. Não fique pensando no que vai responder, no que deve dizer a seguir. A maioria das pessoas não ouve. Você deve estar capacitado para entrar numa sala e, quando sair, saber tudo o que ali viu e não só isso. Se essa sala lhe despertou algum sentimento, deverá saber exatamente o que foi que lhe deu esse sentimento. (…)

Imagem veio DAQUI.

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Faltaram dois dos Conselhos Literários Fundamentais. Para ler os anteriores, clique AQUI.

(Quem fez foi o Sérgio Rodrigues, do Todoprosa e autor de "O Drible". Imagem de Jean François Bory via Gramatologia)

IX

Pense nas palavras como amantes jogo-duro, seres neuróticos e esquivos que, para cada noite de prazer desbragado a apontar o infinito da posse plena, destinam ao insensato que com elas se envolve trezentas noites de gagueira e frio e fome não saciada, de cabelos puxados no meio do deserto no mais atroz desespero. Desconfie das palavras. Se declaram amor, exija mais, cobre provas, invente caprichos. Se lhe dão as costas, vá atrás. Sendo preciso chegar a tanto, implore, humilhe-se, mas guarde uma secreta porção de orgulho ferido: ela lhe será útil quando, após a próxima reconciliação, vocês brigarem de novo. Se desconfiar que as palavras lhe são infiéis, é porque são mesmo. Entregam-se a qualquer um que as saiba afagar, as vagabundas: o que são os clássicos da literatura universal senão os autos de seu ancestral pendor pela galinhagem? É só você que elas desprezam. Diante de suas cantadas subitamente ineptas, reviram os olhinhos, tingem os lábios de frio desdém. Revirar-lhes os olhinhos de prazer, morder seus lábios gulosos será então, para sempre, a ideia fixa do escritor, o padrão-ouro de sua vida. Coitado. Se tiver habilidade e sorte, conseguirá ter com as palavras uns poucos momentos memoráveis, o que é ótimo, contanto que não lhe suba à cabeça. É importante não esquecer que elas sempre vencem no fim, sempre esnobam, vão se entregar aos outros, ao mundo, a ninguém, deixando atrás de si, como uma cauda de cometa, o mudo turbilhão de indiferença que é a herança de todos os seus amantes.


X

Desista se for capaz. Pode ser que, após ponderar os conselhos anteriores e testá-los em exercícios práticos diários, angustiosos e inconclusivos, você encontre no fundo da última gaveta da alma uma migalha de sanidade e vislumbre, ainda que por meio segundo, a possibilidade de uma vida de plenitude imediata em que escrever não seja necessário, mais até do que isso, em que escrever seja tão inconveniente quanto a música de mau gosto que vaza pela parede do vizinho no meio da noite. Nesse caso, é altamente recomendável agarrar a miragem e trabalhar dia e noite para fazer da fresta um caminho, da centelha uma rota de fuga para um mundo de coisas que existem antes das palavras ou à margem delas: amores sem versos declaratórios de impossível originalidade, luares desprovidos de citações, equações sonoras de Thelonious Monk fruídas com a paz resignada dos que não buscam tradução para o intraduzível. Se for bem sucedido, você verá que esses e outros benefícios superam com folga aquilo que terá deixado para trás: a luta corporal contra o vento, as admirações minadas de ódio, as recompensas risíveis, a certeza do fracasso final e, acima de tudo, o doloroso e progressivo descolamento irônico entre o eu e qualquer ideia possível de eu. Se for capaz de desistir, não pense duas vezes: simplesmente desista. Mas pode ser que a esta altura seja tarde demais, caso em que já não caberão conselhos e só me restará lhe deixar aqui como despedida, semelhante meu, meu irmão, um voto de boa sorte.

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Relato de um escritor aprendiz

(por Daniel Galera)

Surpreendente, mas inevitável. Quando, em algum momento de 1999, o professor Assis Brasil [que coordena oficinas de texto na PUC-RS] colocou nesses termos para seus alunos o desfecho ideal de todo conto, eu sabia exatamente do que ele estava falando. Sabia porque, aos 20 anos, já tinha lido centenas de contos. Mas eu sabia sem saber.

Tinha a experiência, mas não a consciência da experiência.

Sabe lá quanto tempo eu levaria para chegar sozinho a uma fórmula tão elegante para definir o instante em que o subtexto, tão essencial ao conto moderno, vem à tona. Talvez nunca chegasse. Foi esse tipo de coisa que a oficina de literatura do Assis me deu de bandeja.

Quando entrei na oficina, eu já escrevia contos e os divulgava na internet, mas me considerava um diletante. Era um sujeito que só começava a suspeitar que a literatura talvez não fosse um interesse passageiro como outrora foram o violão, as histórias em quadrinhos, o web design.

Eu cursava publicidade e propaganda sem convicção nenhuma, e o futuro me parecia um shopping center onde teria de passar a tarde a contragosto num domingo de chuva. Mas eu lia muito desde piá, e aquela coisa de escrever ficção estava ficando séria. Por isso me inscrevi na oficina.

Recuemos um pouco. Um dos contos que mais marcou minha, cof, juventude, foi "O Beijo", de Anton Tchekhov. O enredo é simples. Um batalhão de soldados russos acampa num vilarejo e é convidado por um aristocrata local, o general Von Rabbek, para um chá festivo. Um militar particularmente tímido e apagado, de nome Riabovitch, perde-se nos corredores escuros da mansão e é beijado por uma mulher desconhecida que estava à espera de um outro qualquer.

O incidente afeta o ingênuo protagonista de maneira duradoura. Ele passa as semanas seguintes em deslumbramento, fantasiando sobre a identidade e a aparência da mulher. O sentimento de alegria persiste.
Marchando à noite, ele tem a impressão de que a luz distante de uma janela ou fogueira está piscando secretamente para ele, como se soubesse do beijo.

Tempos depois, o batalhão acampa de novo no vilarejo.

Riabovitch torce para que o general os convide para outro chá, na esperança de rever a mulher. Mas a essa altura ele já começa a reconhecer a insignificância do episódio do beijo, constatando o abismo entre o fervor de sua imaginação e a indiferença do mundo ao redor. E então o mensageiro do general de fato vem e novo convite é feito ao batalhão. Riabovitch, amargurado, decide não ir e se mete na cama.

Esse conto sempre me causou profunda impressão, e fiquei muito tempo sem entender o motivo. Há elementos óbvios com os quais todo ser humano se identificaria. "Todo esse sonho que agora me parece tão impossível e excepcional é na verdade bastante ordinário", conclui Riabovitch ao escutar as conversas vulgares de seus companheiros sobre encontros com mulheres.




Subtexto

Quem não passou longos períodos entregue a fantasias, amorosas ou não, apenas para "cair na realidade" de uma hora para outra? Quem não conhece a frustração ou a melancolia que disso resulta? Mas o conto é muito mais do que isso. Do que, então, ele realmente trata?

Numa das várias aulas em que abordou o subtexto literário, Assis Brasil nos deu como exemplo uma famosa anotação para um conto encontrada num caderno de Tchekhov:

"Um homem vai ao cassino de Monte Carlo e ganha uma fortuna na roleta. Volta para o hotel e se suicida". Essa é a história aparente do conto, e supõe-se que o elemento crucial, o motivo de o homem matar-se nessa estranha circunstância, seria infiltrado no enredo como história oculta, ou subtexto. Cabe ao leitor captar o subtexto. Cabe ao escritor dar-lhe pistas na dose exata para que a descoberta exija esforço e seja recompensadora na mesma medida. O suicídio deve ser surpreendente. Mas também deve ser inevitável.

Como a atitude de Riabovitch no final de "O Beijo".

Por trás de todo conto há uma parábola, ou seja, a projeção de uma história em outra história. O conto aponta para outra narrativa que o extrapola, e que se encontra em grande parte na experiência de vida do leitor. Construir essa ponte faz parte da nossa natureza.

Narramos sem parar, seja na comunicação com os outros ou no domínio da introspecção. É o que fazemos ao procurar o "sentido" de "O Beijo", e é o que faz Riabovitch ao combinar detalhes de todas as moças presentes na mansão para criar sua musa particular e transformar o beijo acidental numa elaborada fantasia.

Eis o "nocaute" do conto: o autor cria condições para que uma potente parábola seja escrita com a participação do leitor, mas entrega a chave só no final. O desfecho é o começo.

Depois das conversas sobre subtexto na oficina, reli "O Beijo" e finalmente percebi como esse mecanismo entrava em ação. Por mais tocante e lindamente narrada que seja toda a história aparente de Riabovitch, e por mais que em seu desfecho ele sufoque a alegria momentânea, abdique da possibilidade de rever a mulher e se meta na cama, resignado, sentindo raiva de seu destino, a verdade é que ele toma a decisão correta. E o faz porque seu exaustivo exercício de fantasia o transformou numa pessoa melhor.

Tchekhov tenta esconder isso ao máximo, e chega a apelar, numa das últimas frases, quando põe seu personagem a observar a água do rio que passa pelo vilarejo: "Em maio ela tinha corrido para o grande rio, e do grande rio para o mar; então subiu em forma de vapor, virou chuva, e talvez a mesma água estivesse correndo agora de novo diante dos olhos de Riabovitch... Para quê? Por quê?".




Releitura

E eu respondo, projetando a história que Tchekhov me deu numa outra que ele me convida a criar, com base no pouco que já sei do mundo: para que Riabovitch perceba que nesse retorno a água pode ser a mesma, mas ele próprio não. Ele mudou para sempre. Para que vá se deitar um pouco mais próximo de si mesmo, sem gastar suas energias inutilmente na tentativa de ser sociável e mulherengo como seus companheiros de batalhão, pois ele sabe faz tempo que é diferente de todos eles e já concluiu que um dia, cedo ou tarde, uma mulher passará por sua vida. Para que seja capaz de abrir mão. Podemos nos surpreender com sua decisão, mas ela é inevitável.

Não creio que uma oficina literária possa forjar um talento. Mas esse é um exemplo de como ela pode, sim, aprofundar e instrumentalizar a relação de um possível autor com as narrativas que lê e escreve.

Uma lição da oficina me levou a uma releitura definitiva (para mim, é claro) de um dos contos que haviam marcado minha adolescência. Encontrei palavras e conceitos adequados para explicar aspectos da ficção que minha experiência como leitor me levava a intuir, e isso foi um ponto de partida para pensar a literatura com um pouco mais de ambição.

Nunca escrevi tanto quanto naquele ano. A oficina nos exigia em média um conto por semana. Narrar uma saga familiar de cinco séculos em cinco linhas. Narrar um episódio de dez segundos em dez páginas.
Contar uma história apenas com descrições do cenário. Os textos eram analisados pelo professor e exaustivamente debatidos pelos alunos, que acumulavam cada vez mais ferramentas para a tarefa. Clichês, técnicas de diálogo, modalidades de narradores.

Ao longo de 1999, eu decidi que escrever seria minha prioridade. Passei 20 anos me distraindo disso, mas de repente, como no final de um bom conto, o subtexto veio à tona. Até então, sinceramente, eu não planejava nada disso. Surpreendente, mas inevitável.


(Fonte AQUI, 16 de agosto de 2009)

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O que fazer com um texto?

(Fonte AQUI, 16 de agosto de 2009)


TRÊS PROFESSORES DE OFICINAS LITERÁRIAS CHAMAM A ATENÇÃO PARA REGRAS BÁSICAS DE LEITURA E ESCRITA


LUIZ ANTONIO DE ASSIS BRASIL


PARA LER

1. Ignorar os best-sellers, por maior que seja a tentação. Deixe passar cinco anos.
Se o livro ainda respirar bem, pode investir.
2. Ler com desconfiança o que lê. Se o livro resistir a essa leitura, é porque é bom.
3. Ler com um lápis na mão. E usá-lo.
4. Conhecer pessoalmente o escritor só depois de ler o livro; caso contrário, a figura do escritor ficará colada ao texto, como um fantasma.
5. Ler edições que tenham bom gosto. Uma edição amadora piora dramaticamente o livro.

PARA ESCREVER
1. Dedicar mais tempo à leitura do que à escrita.
2. Usar em abundância o ponto final, especialmente quando a frase resiste a qualquer conserto.
3. Usar material de primeira qualidade: bom computador, bom papel de impressão, bons cadernos (sugiro o Moleskine), boas canetas, bons lápis.
4. Não levar o laptop para a cozinha ou para a sala de visitas. Se não tiver um gabinete exclusivo, o quarto é uma boa escolha.
5. Escrever apenas sobre o que conhece perfeitamente, mesmo que seja um romance passado no futuro.


MARCELINO FREIRE


PARA LER
1. Quanto mais um livro fizer mal, melhor.
2. Confortável precisa ser a cama, não a literatura.
3. Evitar lista dos mais vendidos.
4. Livro não é para ser entendido, é para ser sentido.
5. Desconfiar das dicas que te dão.

PARA ESCREVER
1. Cortar palavras.
2. Não usar gravata na hora de escrever.
3. Ouvir, mesmo que baixinho, a própria voz.
4. Desconfiar daquele texto que sua mãe gostou.
5. Ler e beber muito. E, no mais: viver.


LUÍS AUGUSTO FISCHER

PARA LER

1. Se você estiver diante de um um clássico provado pelos tempos -Shakespeare, Voltaire, Machado de Assis- e acontecer alguma dificuldade na leitura, pode ter certeza de que o problema é seu, não do texto. Bons textos muitas vezes exigem mais de uma tentativa de leitura.
2. No concreto de uma leitura, pode acontecer que a fruição fique embaçada. Antes de entrar em pânico, tente localizar o foco do impasse: se for uma palavra específica que seja desconhecida, para isso existe o dicionário; se não, volte a atenção para os "que", para os nexos entre as partes da frase.
3. Um texto literário, obra de arte que é (ou aspira a ser), tem direito de ser como é, em sua integridade. Isso alerta para a necessidade de a leitura ser respeitosa: o leitor deve dispor-se a receber as informações e as formas do texto tal como o autor as concebeu. Mas isso não impede que o leitor comum pule fora ao perceber que seu honesto empenho de leitura não está sendo recompensado.
4. Um texto literário merece ser lido em pelo menos duas dimensões, uma linear e a outra enviesada. A segunda é menos perceptível, mas muitas vezes é decisiva, e tem sua carnadura num plano alusivo, nas chamadas entrelinhas, num patamar figurado ou alegórico. A boa leitura não pode contentar-se com a decifração daquela primeira dimensão, necessitando uma atenção mais difusa, próxima da atenção que os psicanalistas praticam ao ouvir o paciente.
5. Em narrativas, um detalhe radicalmente importante, em especial nos romances e contos escritos a partir do final do século 19 (no Brasil, o marco é Machado de Assis, mas você pode pensar em Dostoiévski, em Poe, em Flaubert), é o jeito de ser do narrador. O bom leitor sempre mantém em vista que o narrador pode ser parte interessada no enredo, pode ser parcial na avaliação dos fatos e das pessoas que menciona, pode saber mais ou menos do que aparenta.

PARA ESCREVER

1. Tenha sempre em conta que do outro lado de seu texto há, na melhor hipótese, um leitor; e que essa figura, preciosa e fugidia, pode abandonar o barco a qualquer momento. O autor tem todo o direito de radicalizar sua escrita, ser inventivo e ousado, mas também o leitor tem o direito de radicalizar por sua parte, caindo fora.
2. Uma das escolhas básicas para quem escreve um relato diz respeito à distância que o texto vai colocar entre a voz narrativa e o(s) personagem(ns), entre as palavras que o leitor vai ler e a vida íntima do personagem, dentro do enredo. Mesmo um narrador de terceira pessoa pode ser muito próximo dos fatos e das pessoas envolvidas, pode acompanhar as ações muito de perto, assim como um narrador de primeira pessoa pode manter uma distância relativamente serena a respeito dos fatos.
3. Embora no sentido trivial o leitor é quem escolhe o texto que vai ler, num sentido muito profundo é o texto que escolhe seu leitor: suas escolhas vão delimitando o universo potencial dos leitores, que serão mais ou menos sofisticados ou numerosos conforme as opções do autor. Confrontar ou agradar o leitor, eis uma questão que é bom ter em mente, para fazer a escolha que interessa (nisso os grandes revolucionários têm muito a ensinar; veja como Miguel de Cervantes, Honoré de Balzac, Machado de Assis e outros tratam o leitor).
4. Escrever é, em grande medida, administrar entre conhecido e desconhecido, redundância e informação. Um dos riscos sempre implicados nesse campo é o de depender do "background" do leitor, das informações que ele traz (ou não) consigo. Muitas vezes um relato sucumbe porque espera que o leitor aporte conteúdos para compor o sentido de alusões, entreditos, sugestões que o enredo contém.
5. Quem inventa uma ficção está mentindo e espera que o leitor aceite a mentira. Mas sobre essa base há uma outra camada de indispensável verdade: o escritor nunca deve trapacear, nunca fazer pose ou jogar para a torcida. Se começar a contar uma história, tem que assumir o compromisso de contar tudo que importa para que ela aconteça.

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Algo que achei por aí. A ÚNICA REGRA É TRABALHAR.