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O infortúnio de João Gostoso

por Armando Antenore (Piauí)

Às portas do Ano-Novo, em 31 de dezembro de 1925, o poeta Manuel Bandeira publicou a trágica história de um trabalhador braçal no vespertino carioca A Noite. Para contá-la, precisou de apenas 38 palavras e cinco versos – dois muito compridos, um mediano e dois minúsculos: João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia (num barracão sem número)./Um dia ele chegou no bar 20 de Novembro./Bebeu./Cantou./Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado. De tão explicativo, o título da narrativa acabava soando enigmático: “Poema tirado de uma notícia de jornal”. Será que o autor realmente extraiu poesia de um episódio que garimpara na seção policial de algum diário? Ou será que inventou o acontecimento para relatá-lo à maneira de uma notícia, ainda que lhe conferisse a forma de um poema?

Quando lançou a primeira edição de Libertinagem, em 1930, Bandeira incluiu o caso de João Gostoso no livro. A trama aparece ali com o mesmo título que exibia anteriormente, mas também com sutis modificações. O poeta eliminou os parênteses do verso inicial e os pontos finais que se espalhavam pelo texto, à exceção do último. Substituiu “um dia” por “uma noite”, colocou maiúscula em “lagoa”, trocou a grafia do algarismo 20 e, o mais importante, adicionou outro verbo à história, que ficou assim: João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num barracão sem número/Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro/Bebeu/Cantou/Dançou/Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado. A nova versão do poema tornou-se um marco do modernismo brasileiro.

Em junho passado, o analista de sistemas e editor Cláudio Soares a reproduziu no Facebook para anunciar uma descoberta preciosa. Ele acabara de encontrar sete pequenas reportagens sobre João Gostoso, todas divulgadas por antigos periódicos do Rio de Janeiro. As notícias mostram que o carregador existiu de fato e chamou a atenção de jornalistas não só em 1925, quando morreu.

Foi justamente A Noite que retratou o personagem pela primeira vez. Em 23 de abril de 1916, uma nota com míseras doze linhas informava que certo João de Oliveira, “vulgo João Gostoso”, se armou de uma pedra e, por ciúme, “fez um grande rombo” na cabeça de Rosa Maria da Conceição. A Assistência Municipal socorreu a agredida, e policiais do 30º Distrito prenderam o agressor. O casal de “amasiados” habitava o morro da Babilônia, que àquela altura já abrigava a favela de mesmo nome, na Zona Sul do Rio. A narrativa, em tom sóbrio, ocupava o pé da página 4, entre outras notícias miúdas sobre a cidade, e não especificava a profissão de Gostoso.

No dia seguinte, o matutino O Paiz também mencionou o bafafá conjugal. Sem trazer novidades em relação àquilo que A Noite levantara, apimentou o relato com qualificativos dramáticos e um advérbio inflamado. Disse que o agressor, “ciumento como um Otelo”, bateu “desapiedadamente” em Conceição, a “ofendida” parceira. Já o título da matéria preferiu o sarcasmo: “Para a amante é que ele não foi gostoso.”

O personagem de Manuel Bandeira voltou à imprensa quase uma década depois. Em 16 de dezembro de 1925, uma quarta-feira, o Jornal do Brasil e o Correio da Manhã contaram que João Gostoso resolvera se banhar no canal da Lagoa Rodrigo de Freitas. A correnteza, porém, o surpreendeu e o arrastou para “o mar traiçoeiro”. Conforme o testemunho de um menino, o banhista lutou “desesperadamente contra as águas” até sucumbir. O corpo da vítima continuava desaparecido quando os repórteres escreveram as notícias.

Nem o JB nem o Correio da Manhã publicaram o nome completo do “infeliz” que se afogou. Ambos o trataram somente pelo apelido. Em compensação, afirmaram que era negro, tinha “presumíveis” 40 anos e trabalhava com “carretos nas feiras livres”. Nenhum dos periódicos lembrou que, em 1916, João Gostoso apedrejara a própria companheira.

Na quinta, 17 de dezembro de 1925, o JB cobriu novamente o afogamento. Só que, agora, o narrou de outro modo. A reportagem informava que “um menor” viu João Gostoso tirar a roupa e se jogar no canal da Rodrigo de Freitas. O garoto comunicou o incidente para um guarda civil, que avisou o comissário do 30º Distrito. Com a ajuda de pescadores, as duas autoridades resgataram o corpo que jazia no fundo da lagoa. A polícia aventou a hipótese de suicídio e encaminhou o cadáver para o necrotério do Instituto Médico Legal. 

Mais uma vez, o Jornal do Brasil divulgou apenas o apelido da vítima. Acrescentou, entretanto, que João Gostoso vivia “em um barracão sem número”, no morro da Babilônia, e que zanzara embriagado pelo bairro do Leblon.

“Uma ocorrência triste.” O Imparcial definiu assim a morte do carregador, cujo nome de batismo tampouco revelou. O diário abordou o assunto na mesma quinta-feira, dia 17 de dezembro. Embora trouxesse informações semelhantes às do JB, evitou falar em suicídio. O relato terminava com um detalhe que o concorrente deixou escapar: bêbado, João Gostoso dançou e cantou diante do bar Vinte de Novembro.

Por fim, no Natal de 1925, o Beira-Mar – semanário que apregoava defender os interesses de três bairros praianos: Ipanema, Copacabana e Leme – também noticiou o infortúnio do trabalhador. Fez um resumo do que os outros jornais apuraram, mas apelou para o sensacionalismo. Descreveu João Gostoso como um “maltrapilho”, uma “alma desgarrada”, que se encontrava “em deplorável estado de embriaguez” e ora causava “riso”, ora “piedade”. O título da reportagem enfatizou a dúvida: “Teria sido suicídio?”

O poeta Heitor Ferraz Mello, que leciona jornalismo literário na Faculdade Cásper Líbero, em São Paulo, já havia descoberto a matéria do Beira-Mar dois anos atrás. “Eu vasculhava a internet à caça de uns escritos do Carlos Drummond de Andrade quando me recordei do poema que o Manuel Bandeira concebeu sob influência dos ideais modernistas.” Com o intuito de averiguar se a notícia sobre João Gostoso circulara mesmo em periódicos do Rio, o professor decidiu consultar a Hemeroteca Digital Brasileira. O site da Fundação Biblioteca Nacional agrega jornais, revistas, anuários e boletins publicados no país desde o começo do século XIX. “Busquei por ‘carregador de feira’ e, mal localizei o texto, fiquei tão emocionado que o compartilhei pelo Facebook. Imaginei que seria útil para estudiosos de poesia.” À época, a Global – que edita os livros de Bandeira – gravou três vídeos com Mello sobre a reportagem e os postou no YouTube.

Criador e diretor do projeto Hiperliteratura, Cláudio Soares desconhecia a investigação do professor ao tomar a iniciativa de procurar a notícia que inspirou o poema. Ele recorreu igualmente à Hemeroteca Digital e pesquisou de madrugada, no apartamento que divide com a mulher e uma filha em Todos os Santos, bairro da Zona Norte carioca. “Primeiro, encontrei as matérias do JB e depois as outras, incluindo a do Beira-Mar.” Às 13h16 do último dia 28 de junho, a página do Hiperliteratura no Facebook revelou o achado.

O projeto, inaugurado em 2017, digitaliza clássicos nacionais que estão sob domínio público e os vende. Também dissemina informações a respeito de escritores brasileiros pelas mídias sociais. Daí a familiaridade de Soares com sondagens como a que realizou acerca de Bandeira.

O crítico literário Antonio Carlos Secchin – professor emérito da Universidade Federal do Rio de Janeiro e seguidor do Hiperliteratura – festejou as boas-novas. “Por muito tempo, intuímos que João Gostoso realmente existiu e virou notícia, mas não havia como ter certeza absoluta. Era quase impossível encontrar reportagens sobre o carregador antes da revolução digital. Agora, graças às descobertas, podemos estabelecer relações precisas entre aqueles versos célebres e as narrativas que os motivaram. Ou melhor: podemos analisar de que maneira se deu a transposição do discurso jornalístico para o poético.”

Provavelmente, Manuel Bandeira leu a notícia em O Imparcial ou no Beira-Mar. Dos veículos que cobriram a desventura de João Gostoso, apenas os dois traziam todos os dados que compõem o poema. O escritor recifense o publicou em “O Mês Modernista”, coluna diária e transitória que o jornal A Noite lançara para expor as teses do movimento cultural. A seção circulou entre dezembro de 1925 e janeiro de 1926. Bandeira, Mário de Andrade, Carlos Drummond, Martins de Almeida, Sérgio Milliet e Prudente de Moraes, neto (ele se referia a si próprio desse jeito) alternavam-se na confecção dos textos. O pernambucano, que residia no Rio, assinava os de quarta ou quinta-feira. 
“Prudentico [Prudente de Moraes, neto] me transmitiu o convite para colaborar [com A Noite]. Fiquei assim sem saber se posso fazer coisa que preste. De que é que se tem de falar? De modernismos ou de toda coisa sabível? Não vão apresentar a gente como bicho ensinado, não?”, indagou Bandeira numa carta para Mário, em novembro de 1925. Encorajado pelo futuro autor de Macunaíma, o poeta acabou topando a missão. Depois, confessou: “Não levei muito a sério ‘O Mês Modernista’. Tratei de me divertir, ganhando 50 mil réis por semana, o primeiro dinheiro que me rendeu a literatura.”

Na mesma quinta em que narrou a trajetória de João Gostoso, o escritor divulgou mais seis trabalhos. Um deles, “Lenda brasileira”, também consta de Libertinagem, o livro que reúne outras pérolas de Bandeira, como “Pneumotórax”, “Vou-me embora pra Pasárgada” e “Porquinho-da-índia”.
Doze anos antes do poeta, o franco-suíço Blaise Cendrars – que viajou pelo Brasil na década de 20 e conviveu com os modernistas daqui – já adotara a estratégia de transformar um artigo do diário Paris-Midi no poema “Dernière heure”. Prudente de Moraes, neto empregou artifício idêntico em novembro de 1925, quando escreveu “Suicídio” a partir de uma reportagem de O Globo. Para o crítico Davi Arrigucci Jr., professor emérito da Universidade- de São Paulo, a criação de Bandeira supera “inequivocamente” as dos colegas. “Raros são os artistas que conseguem extrair tanto de tão pouco”, sintetizou durante uma entrevista por telefone.

Em 1990, num brilhante ensaio sobre o “Poema tirado de uma notícia de jornal”, Arrigucci Jr. notou que aqueles seis versos livres abarcam diversos paradoxos. O primeiro e mais óbvio: Bandeira se valeu de uma linguagem aparentemente não poética e impessoal para alcançar o poético e a marca personalíssima de um estilo. Outros: por meio da concisão formal, resultado “de uma poda completa”, o poeta expandiu o sentido do relato e converteu um episódio trivial da vida carioca no destino universal do indivíduo que é tragado pela finitude após abraçar a festa (o gozo de mãos dadas com a morte). O autor também conferiu à historieta de João Gostoso certa ironia, certa comicidade atroz que tanto acende quanto gela o riso dos leitores. De resto, incluiu no jornal aquilo que retirou dele, já que o poema apareceu originalmente em A Noite.

Tão logo examinou as reportagens de 1916 sobre a briga do carregador com a amante, Antonio Carlos Secchin – que, além de professor e crítico literário, se dedica à poesia – redigiu o “Poema tirado de uma notícia de poema”: João Gostoso era feirante, amasiado com Rosa. Ela não era flor que se cheirasse./Um dia, cansado das traições, pegou uma pedra que tinha no meio do caminho do morro e a arremessou contra a mulher./Rosa, rubra de sangue, chamou a polícia. João sumiu. Gostoso se tornou puro desgosto./Nove anos depois, bêbado, concluiu que era hora de acabar com tudo./E se atirou, nu, dentro de um poema de Manuel Bandeira.

Secchin publicou os versos no Facebook e amealhou muitos elogios. Uma internauta, contudo, questionou o crítico: “Por que você escreveu ‘cansado das traições’? A notícia diz apenas que Gostoso bateu na amante. Por que você ressaltou a infidelidade da Rosa?” O autor respondeu que “a poesia não tem obrigação de copiar a realidade” e lembrou que, segundo a matéria, o carregador atacou a companheira por ciúme. “Cada um pode supor os motivos, reais ou imaginários, que estariam na base desse ciúme”, completou. A internauta rebateu: “Sim, a poesia não precisa copiar a realidade. Só fiquei pensando por que, na hora de ficcionar, justo a Rosa tinha de ser a infiel.” O professor explicou que, em “descontroles” como o que acometeu o agressor, normalmente existe a suspeita de traição. “Pouco provável que João Gostoso sentisse ciúme porque Rosa torcia pelo Fluminense e ele, pelo Flamengo.” A internauta, desta vez, não retrucou.

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A arte da pontuação

Ninguém nos ensina isto na escola, de modo que é conveniente dizê-lo aqui: a pontuação de um texto é uma espécie de notação musical. Ela serve para nos indicar a melodiazinha que devemos imprimir a uma frase qualquer. Não é uma sinalização rígida, uniforme. Cada pessoa (cada “instrumentista da voz”) obedece do seu jeito, mas a intenção básica é uma só.

– Você vai ao cinema hoje?

– Você vai ao cinema hoje.

– Você vai ao cinema hoje?!

As melodias são diferentes, e cada uma delas impõe um sentido diferente.

Quando falamos, muitas vezes usamos uma inflexão de voz para impor uma interpretação ao que estamos dizendo. Digamos que queremos ironizar um termo qualquer; falando em voz alta dizemos, por exemplo:

– Hoje é sexta-feira à noite e meu pai ligou para casa dizendo que vai ficar “fazendo serão no escritório”...

As aspas aparecem aí para destacar o trecho que está sendo ironizado. O curioso é que linguagem falada e linguagem escrita se influenciam mutuamente, e de uns anos para cá se popularizou o gesto com os dedinhos indicador e médio de ambas as mãos erguidos no ar, mexendo-se, imitando visualmente as aspas, para destacar essa ironia.

As reticências servem, em sua origem, para indicar um pensamento que se interrompe no meio:

– Eu estava pensando em ir à praia hoje, mas...

Pelos caminhos tortos da retórica, acabaram servindo para indicar também um tom de voz um tanto queixoso, incerto, diferente da afirmativa pura e simples:

– Eu gostaria tanto de voltar a estudar...

É diferente de:

– Eu gostaria tanto de voltar a estudar!

A gente esquece às vezes a quantidade de usos que a pontuação simples pode ter. A pontuação pode ser muito expressiva quando a arrancamos das funções burocráticas de sempre. Por exemplo: ponto de interrogação indica que se está fazendo uma pergunta, e fim de papo. Mas pode ser usado também para reproduzir uma entonação de voz bem particular, como aqui:

Fulano percebeu que a porta do quarto da mãe estava apenas encostada. Não ouviu nenhum ruído lá de dentro. Receoso, aproximou-se, empurrou a porta de leve, e disse: – Mamãe?...

Não é uma pergunta propriamente dita, mas o tom de voz dessa cena só pode ser reproduzido através da interrogação.

O ponto parece um mero “encerrador de frases”, mas pode ser usado também como elemento expressivo. Vemos com muita frequência pessoas dando ênfase ao que falam através desse recurso:

Pessoal, por favor, não deixem de assistir “Caninos Rubros”. O. Melhor. Filme. De. Vampiro. Da. Década.

Uma das maiores dificuldades de quem estuda textos antigos é a ausência quase completa de pontuação. Documentos e textos, históricos e literários, da maior importância, são transcritos hoje com pontuação moderna, inexistente no original, para que a gente possa compreendê-los corretamente.

Na literatura, foi preciso muito tempo para surgir a pontuação com a riqueza de sinalizações que temos hoje. E nem tudo é universal. Nós brasileiros indicamos o diálogo com travessões; os norte-americanos indicam com aspas. Usamos itálicos ou negritos para indicar ênfase, ou, literariamente, para destacar um trecho do discurso que tem uma origem diferente do discurso principal. 

Muitos leitores ainda têm dificuldade para sinalizar por conta própria um certo tipo de discurso livre que se impôs, pelo menos aqui no Brasil, ao longo da década de 1970:

Saí de rua afora, trânsito pesado, chuva forte vai cair, mas é isso mesmo, tou é puto, alguém vai me pagar, principalmente Seu Léo, muita cara de pau, chegar pra mim, é isso aí seu moleque, ou trabalha ou te meto pé na bunda, pé na bunda ele mete é na bunda da mãe dele, sou funcionário, não sou escravo, ele vai ver uma coisa, olá Roberto, boa tarde Dona Sandra, queria conversar com Seu Léo, ele está?

Essa narrativa livremente “virgulada” mistura, num mesmo plano, descrição de ambiente externo, lembranças do narrador, prefiguração de ações por parte do narrador, voz do narrador, vozes de outras pessoas... Tudo separado por vírgulas; fica para o leitor a tarefa de pegar cada segmento e ir pendurando no gancho mental correspondente. 

Rubem Fonseca foi um dos grandes popularizadores deste estilo, que acho excelente, e só tem um grande defeito: as pessoas se acostumam a ler assim, escrever assim, e não sabem mais escrever sinalizando, não sabem usar maiúsculas, nem cortar parágrafo, nem pontuar. Virou um cobertor curto, cabeça coberta e pés de fora.

Um escritor como José Saramago criou para si umas poucas regras de pontuação pouco convencional. Essa pontuação é, pelos comentários que ouço, o principal obstáculo à sua leitura. Tem gente que simplesmente não consegue avançar, diante de uma sinalização como aquela. 

Que nem é tão complicada assim. O problema é que nós, como leitores, já internalizamos essa sinalização. Não a vemos. Interpretamos subconscientemente o que nos é indicado através de vírgulas, dois-pontos, ponto-e-vírgula, travessão... Quando o autor resolve mexer nisso, nos faz tropeçar a cada frase, ressetar os critérios constantemente. Tem leitor que refuga. É como dirigir num carro em que as marchas foram trocadas de posição.

Grana

Entre o mais ou menos e o pior não fica

 Marcelo Coelho


 


O poeta e crítico José Paulo Paes (1926-1998) notou certa vez a falta de uma “literatura média” no Brasil. Referia-se a novelas policiais, livros de aventura ou histórias de amor que, sem notável mérito artístico, poderiam servir a leitores iniciantes como uma ponte para a obra dos grandes mestres.

Nunca soube direito o que pensar sobre isso. Mesmo na época em que ele escreveu aquele ensaio, era possível apontar autores brasileiros que cumpriam essa função. Jorge Amado, Paulo Coelho, Rubem Fonseca e Jô Soares estavam nas prateleiras de qualquer livraria de aeroporto.

Também era possível dizer que a literatura de entretenimento não precisa ser autenticamente nacional: best-sellers, nem todos ruins, suportam bem uma tradução medíocre —e uma história de terror funciona melhor num castelo escocês do que num condomínio em Bertioga.

De resto, o tempo do brasileiro para histórias escapistas vinha sendo ocupado pelas novelas; para uma literatura média, seria necessário um leitor medianamente alfabetizado.

O mercado se deu melhor com a não ficção. Livros de história do Brasil, de autoajuda ou de filosofia popular contam com um bom número de autores brasileiros.

Procura-se menos fugir da realidade do que adaptar-se a ela, e os nossos sonhos de sucesso ainda se voltam para a prática. Pouca gente se conforma ao campo da pura fantasia.

E eu não queria falar de literatura, mas justamente da vida prática. Acho que, nas necessidades da vida cotidiana, começam a aparecer no Brasil empreendimentos “médios” como a tal “literatura média” de José Paulo Paes.




O caso mais evidente acho que é o Dr. Consulta —um serviço de exames e atendimento médico rápido, atrás de uma clientela intermediária, capaz de fugir da saúde pública mas sem dinheiro de sobra para médicos e laboratórios tradicionais.

Há filiais dessa rede dentro de shoppings populares —o que me parece simpático. Não tenho como atestar a qualidade do que se oferece. O fato é que se encontrou uma faixa nova e ampla de mercado (seria pouco dizer que é um “nicho”) nesse tipo de serviço.

Sem dúvida, isso é herança da ascensão de muita gente à classe média, produzida durante a prosperidade dos anos Lula. Ainda que tudo tenha piorado na economia, alguns hábitos, ganhos salariais e de educação se provam difíceis de reverter.

Antigamente, era carro, táxi ou ônibus. O Uber e o táxi pop encontram caminho entre os apertos da classe média.

Enquanto as livrarias —e mesmo as grandes redes—amargam uma crise definitiva, a Estante Virtual funciona oferecendo todo tipo de literatura (alta, média ou baixa) pela internet, unificando e racionalizando o mercado de livros usados em todo o país.

A internet funciona, naturalmente, em duas vias. Consegue-se um dinheirinho extra vendendo o que não serve mais em sites como o MercadoLivre. Quem precisa de professor particular procura no Superprof —e quem precisa de aluno também.

Imagino outros serviços —como personal trainer ou advogado— que também se voltem para quem deixou, mas não muito, de ser pobre. Advogados de todos os tipos sempre houve. Mas talvez seja o momento de se abrir algum tipo de escritório intermediário, que não precise exatamente de alguém aprovado na OAB.

Há bancos que funcionam sem agência, só pela internet. Assim como se alugam salas equipadas para empreendimentos de curto prazo, haveria mercado, eu acho, para secretários “part-time” —que cuidem de telefonemas, cartórios, formulários e compromissos no banco para várias pessoas ao mesmo tempo, um dia da semana para cada um.

Seria uma boa ter uma banquinha disso no aeroporto, ao lado da “quick massage”.

Inversamente, “personal trainers” e “coaches” poderiam atender dois ou três clientes no mesmo horário —estendendo para além dos mais ricos a sua demanda em potencial.

Ficaria rico, eu acho, quem abrisse um escritório só para resolver desavenças com as empresas de telefonia ou TV a cabo. Só de anotar o protocolo de cada atendimento eu já preciso dobrar a dose do
meu remédio de hipertensão.

Tudo isso estaria a meio caminho entre a formalidade e a informalidade, entre a classe alta e a classe baixa, entre o luxo e a necessidade vital, entre as profissões liberais e o Estado, entre o biscate e a empresa. Uma nova precariedade, talvez, sem direitos e sem miséria. Na média. É o que dá —e olhe que estou sendo otimista.

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Como Escrever Histórias em Quadrinhos - Parte III (e final)

Por Alan Moore 

N. do T.: Para esta terceira parte, é interessante que você tenha à mão, se possível, a edição em P & B de 2002 (formato magazine) Alan Moore - Super-Homem, da Opera Graphica Editora , que apresenta a história O Homem que Tinha Tudo, ou ainda, a revista Superpowers 21, da Ed. Abril, que contém a mesma história. Tenha também à mão edições de Love and Rockets.


Agora que temos nossa idéia, nossa estrutura, nossa aproximação do storyteller, nosso ambiente e a caracterização de nossos personagens, suponho que podemos também nos preocuparmos em desenvolver um enredo (embora como você possa ter percebido se você já leu muitos dos meus trabalhos, eu muito freqüentemente posso não ter me incomodado com essa formalidade). Assim, o que diabos é um enredo? Com o que ele se parece? Um enredo não é o ponto principal da história ou a principal razão de a história existir. É algo que está aqui mais para sustentar a idéia central da história e os personagens envolvidos nela do que dominá-los e forçá-los a preencher suas restrições. Um enredoé a combinação do ambiente e dos personagens com o elemento de tempo adicionado a ele. Se a combinação do ambiente e dos personagens pode ser chamada de situação, o enredo é uma situação vista em quatro dimensões. Usando um exemplo que emprestei do excelente Report on Probability A, de Brian Aldiss, vamos pensar sobre outras coisas além de quadrinhos para termos uma perspectiva diferente da idéia. Consideremos uma pintura específica, The Hireling Shepherd, do pintor pré-rafaélico Willian Holman Hunt (para ver a pintura, clique aqui).

Nesta pintura, vemos uma mulher sentada, encarando-nos diretamente de frente com uma belíssima e luminosa paisagem pastoral por trás dela, banhando-a na luz dourada do fim-de-tarde. Encolhido ou ajoelhado atrás da mulher, vemos um rapaz, o pastor assalariado do título. ele tem um de seus braços por sobre um dos ombros dela, como se ele tentasse estabelecer uma intimidade física com o braço ao seu redor. Entretanto, no momento descrito na pintura, sua mão ainda não a tocou. Presa cuidadosamente na palma da mão do rapaz, há uma mariposa "cabeça da morte". A expressão tanto do formoso pastor quanto da jovem mulher são ambíguos. O pastor parece desejoso enquanto a mulher parece cortejada. Visto de outro modo, a expressão do rapaz é levemente mais sinistra enquanto a expressão dela torna-se uma de preocupação reprimida. Por trás do casal, nos campos ingleses banhados de ouro, um rebanho de ovelhas vaga quase desinteressadamente, sem supervisão e desprotegidas enquanto o pastor flerta com sua bela jovem no gramado acima de seu pasto. O pastor parece sorrir como se estivesse preparando-se para mostrar à jovem a mariposa "cabeça da morte", e ela não parece descontente com seu avanço. O rebanho pasta, a mariposa estremece, o momento está congelado, sem nenhum passado nem resolução. A pintura é um único segundo retirado de um continuum do qual não sabemos mais nada sobre ele. Não sabemos nada das existências prévias desses personagens; não sabemos onde o pastor cresceu ou mesmo onde ele dormiu na noite anterior. Não sabemos se a mulher chegou àquele caminho apenas casualmente ou se concordou previamente em encontrar-se com o rapaz naquele lugar. Do futuro deles, sabemos menos ainda. Quando ele mostrar a mariposa, será que ela ficará encantada ou enojada? Eles farão amor, ou simplesmente conversar, ou talvez discutir? Isso fará com que as ovelhas se tornem menos desinteressadas? Com um olho no aparentemente nefasto simbolismo da mariposa "cabeça da morte", haverá algo mais sombrio implicado? Não necessariamente algo melodramático como a possibilidade de o pastor está quase para assustar a moça, mas talvez alguma referência à mortalidade e os caminhos nos quais dissipamos a substância de nossas vidas? É esse eterno momento que vemos, capturado na tela, um momento do relacionamento ou o fim do mesmo?


A beleza de uma boa pintura é que a mente e os sentimentos podem vagar interminavelmente dentro dela, seguindo seus próprios padrões e movendo-se em seu próprio espaço através do lugar atemporal que a pintura representa. The Hireling Shepherd mostra-nos uma situação. Tal situação não muda ou move-se, mas nós mesmos podemos nos mover dentro dela, mentalmente, desfrutando as sutis mudanças na perspectiva e significado.


Agora, se adicionar-mos a dimensão do tempo naquela situação, o trabalho de arte será completamente alterado. Em vez de ter infinitas possibilidades, deverá seguir apenas uma única rota. A estrutura de eventos ao longo desta rota é o enredo. A garota da pintura percebe a mariposa e ela fica tanto intrigada quanto um pouco assustada por ela. Conduzida essa forma dentro da conversação com o carismático pastor assalariado, a mulher encontra-se igualmente fascinada por ele. Eles fazem amor, após o rapaz libertar a mariposa "cabeça da morte". quando o primeiro encontro sexual deles termina, eles descobrem que o rebanho de ovelhas foi roubado ou misteriosamente desapareceu durante esse intervalo. Sem querer encarar a cólera do irado fazendeiro que contratou o pastor para cuidar das ovelhas, o feliz e despreocupado trabalhador decide deixar a vizinhança sem reportar o roubo e procura por trabalho em outro condado. Após algumas semanas, a mulher descobre que está grávida. Seu pai e seus irmãos tomam conhecimento disso e juram localizar o pastor assalariado e oferecer a ele a escolha do casamento ou da morte... e etc e etc.


Reconhecidamente, o que foi descrito acima é uma desajeitada e feia extrapolação, sem nenhuma poesia ou charme ou sutileza da pintura original, mas acho que ela indica que esboçar um enredo é um tipo de fenômeno quadrimensional, usando o tempo por este ser a quarta dimensão. A situação apresentada na pintura é uma representação de um mundo tridimensional que, com a adição do tempo, torna-se quadrimensional e muda de uma situação para um enredo.

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Assim, para considerar o processo de enredo em qualquer maneira que valha a pena, você deve tentar pensar em termos quadrimensionais. Veja o mundo que seus personagens habitam como um continuum com um passado, um presente e um futuro. Veja o modelo como um todo, e você será mais capaz em ver como os elementos dentro desse design global relacionam-se uns com os outros com uma clareza muito maior. Watchmen foi concebida precisamente dessa maneira. Em tempo real, a história começa em outubro de 1985 e termina poucos meses depois. Tenho todos os eventos dentro daquele período precisamente desenvolvidos. Em termos mais amplos, entretanto, a história relaciona eventos acontecidos desde 1940, com seqüências individuais iniciadas nas décadas de 40, 50, 60, 70...

O que nos dá uma impressão de, eu espero, ser um mundo com um senso crível de profundidade e História, junto com personagens que partilham das mesmas qualidades. Sendo capaz de vislumbrar 45 anos arrancados da História [do homem] e relacionados ao mundo, minha história está amarrada antes mesmo de tentar escrever uma única sílaba sobre esse mundo. Sou capaz de perceber padrões de eventos e eventos os quais espelham-se uns aos outros, conceptualmente, atraindo elementos potenciais da história e mostrando que posso enfatizar e salientar com ao história irá progredir. Eu vi oportunidades em amarrar elementos do enredo ou da estrutura temática do livro e apresentar um todo mais coerente e efetivo como resultado. Também, desde que eu tenha a história desse mundo e seus vários personagens mapeados de modo avançado, talvez eu possa perceber interessantes justaposições de personagens ou eventos, os quais poderiam logicamente acontecer em algum ponto da história e poderiam sugerir uma cena interessante ou momento de ação ou troca de diálogo.
Estabeleçer seu continuum como um padrão quadrimensional, com comprimento, largura, profundidade e tempo, e então escolher uma linha simples de narrativa que o conduza de forma mais interessante e mais reveladora através da paisagem que você criou, seja ela literalmente uma paisagem ou algo mais abstrato e psicologicamente mais mundano. Esta linha de narrativa é o seu enredo. Como o enredo move-se através do bem-visualizado continuum que você criou para existir nesse enredo, você irá perceber que é fácil obter uma impressão despercebida mais realística e admirável de um mundo realista que encontra-se além dos confins da verdadeira história que estamos contando. Um bom exemplo disso pode ser os mundos que Jaime e Gilbert Hernandes criaram em Love and Rockets. Nos storylines de Locas Tambien e Mechanics de Jaime Hernandes, temos a sensação de toda uma massa crível de detalhes pairando além das bordas dos quadrinhos e dos confins da própria história. Após ver o nome referido nos vários pedaços de grafites durante meses, finalmente aprendemos que Mísseis de Outubro é o nome da banda de Hopey, do mesmo modo casual que descobrimos que seu sobrenome é Glass ou que a tia de Maggie, Vicky Glori, uma vez esteve em um Body Contested Championship Hour com Rena Titanon. Em Heartbreak Soup, Gilbert fez um trabalho igualmente impressionante com sua descrição de uma comunidade em Palomar durante um período de quinze ou vinte anos de tempo da história. Vemos Jesus, Heráclio, Vicente e os outros crescendo e assentando-se em suas próprias e distintas vidas adultas. Vemos a xerife Chelo começar sua carreira como uma Banadora (uma mulher que dá banho em homens) antes de ser expulsa do negócio pela bela Lube e ser obrigada por imposição da Lei. Nas seqüências posteriores vemos quão perfeita ela se tornou em sua nova vocação e vemos que ela se torna gradualmente mais magra e bem mais atraente, enquanto Lube começa a parecer mais desgastada e consciente do quanto ela perdeu da liberdade de sua juventude, junto com o anúncio, quiçá, da transitoriedade de sua beleza. O mundo é real e tridimensional. Leva quinze anos de tempo de história antes de começarmos a perceber que Vicente está mais preocupado por sua desfiguração que originalmente parecia estar. Observamos duas crianças com mães diferentes, ambas pensando no recém falecido jovem Manuel, nas brincadeiras que faziam juntas durante um banquete público, enquanto a vida adulta chega para elas. Temos a sensação de um completo continuum, no qual tudo assume seu próprio grau de importância e torna-se uma parte vital do trabalho global de arte.


Nós temos uma idéia que desejamos comunicar e um enredo que enfatiza e revela a idéia de um modo interessante. Temos personagens sólidos e adaptados para a história acontecer de acordo e um mundo igualmente sólido e acreditável no qual ela aconteça. O primeiro passo é pegar nossa história, a qual, presumivelmente, tenhamos chegado à ela com a noção de quantas páginas serão necessárias para que seja impressa, e ver exatamente quão bem ela combina com as restrições que temos. Como exemplo de como esse processo funciona, citarei a história que criei para o anual do Super-homem, de 1986 (N. do T.: trata-se da história Para O Homem que Tinha Tudo).


  



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Nessa história, a idéia era examinar mundos de sonhos de escapismo e fantasias, incluindo os idealizados tempos de felicidade no passado e os aguardados momentos no futuro onde finalmente alcançamos nossos objetivos, quaisquer que sejam eles. Queria captar o quão útil essas idéias realmente são e o quão larga é a lacuna entre a fantasia e a realidade. Foi uma história, se você preferir, para pessoas que conheci que possuiam fixação sobre algum momento no futuro onde elas podem finalmente ser "felizes". Pessoas que dizem, se eu apenas tivesse entrado na faculdade e terminasse ela mais cedo, me estabilizado, amadurecido para o mundo, pego aquele emprego que recusei..., ou àquelas que dizem quando a hipoteca for paga, então poderei me divertir. Quando eu for promovido e ganhar mais dinheiro, então terei dias melhores. Quando os filhos estiverem crescidos, finalmente poderei ter meu romance publicado..., pessoas que são escravas de suas próprias percepções de passado e de futuro, incapazes de experimentar apropriadamente o presente antes que ele acabe.


O enredo que escolhi foi pegar essa idéia que envolvia a mente do Super--homem ser escravizada por um parasita telepático que alimenta uma ilusão do desejo de seu coração: um planeta Kripton que nunca explodiu. Isso faz parte do plano de Mongul, um inimigo alienígena do Super-homem, que o quer fora do caminho para que possa dominar o universo ou o quer seja que esses tipos tirano desejem. A história acontece durante o aniversário do Super-homem, na Fortaleza da Solidão, com seqüências simultâneas de dentro da mente do Super-homem, onde ele imagina a si mesmo como alguém que ele poderia ter sido em Kripton. No decorrer da história, vemos que isso eventualmente não seria tão feliz quanto parecia ser, e finalmente o Super-homem abandona a fantasia. Ao mesmo tempo, ele vê sua inútil nostalgia por um planeta destruído como realmente é, e aprende algo sobre si mesmo dessa experiência.


Ok... então o problema é como apresentar esse enredo e sua idéia organizada dentro das restrições que são impostas pelo espaço ocupado pela edição, pelo mercado para o qual ela é direcionada e assim por diante. A restrição mais concreta e imediata é que a revista tem 40 páginas. Isso significa que devo ajustar minha história precisamente à esse número de páginas sem que ela pareça comprimida ou preenchida com ar. Assim, meu primeiro passo é usualmente pegar umas folhas de papel e escrever os números de um a quarenta no lado esquerdo do rodapé. Então começo a esboçar as cenas que já tenho em mente e tentar desenvolver quantas páginas elas irão ocupar.
Eu já desenvolvi aquilo que quero apresentar como um contraste entre o mundo de Kripton dos sonhos do Super-homem e a realidade externa de sua situação, paralisado e imóvel na Fortaleza da Solidão com um fungo alienígena aderido ao seu peito, alimentando-se de sua bio-aura. Para que isso funcione, necessito de algo interessante que se desenrole na Fortaleza da Solidão enquanto o Super-homem dorme, e que eu possa colocar entre uma envolvente cena do mundo dos sonhos e uma cena igualmente engajada que se desenvolve simultaneamente no "mundo real". Já que era o aniversário do Super, pareceu-me lógico que alguns de seus amigos super-humanos o visitasse (no caso, Mulher-maravilha, Batman e Robin) e providenciar algum conflito incidental interessante com Mongul, que está avaliando sua obra.


O tosco esquema poderia funcionar mais ou menos assim: Eles chegam e deixamos que os personagens aproximem-se por alguns breves momentos e mostramos como eles reagem uns aos outros. Com o diálogo deles, deixamos o leitor saber que é aniversário do Super-homem. Estabelecemos que tanto a Mulher-maravilha quanto a dupla dinâmica trazem presentes. A Mulher-maravilha traz um enorme embrulho que ela se recusa em revelar seu conteúdo, enquanto que Batman e Robin têm uma rosa especial batizada de "Kripton", criada para homenagear a ocasião. Ao entrar na Fortaleza, eles encontram o Super com uma estranha massa de rosas que aparentemente cresce em seu peito. Ele encontra-se imóvel e totalmente em coma. Enquanto tentam imaginar o que ocorreu, Mongul anuncia sua presença e revela o seu plano em detalhes. A Mulher-maravilha tenta cuidar dele, mas ela é atingida por um brutal ataque que a arremessa através da sala de troféus da Fortaleza da Solidão e da parede da sala de armas, onde o armamento alienígena alí encontrado se mostra inútil contra Mongul. Enquanto isso, Batman está friamente tentando reviver o Super-homem apenas com uma esperança real de salvar a situação. Mais como um resultado do crescente desencanto do Super com o mundo de fantasia no qual se encontra do que pelos esforços do Batman, a criatura solta-se e agarra-se imediatamente ao Batman. Neste ponto, livre da influência da criatura, o Super-homem desperta. A fantasia que ele havia vivido foi demais para ele e as duas linhas narrativas fundem-se em uma só, e os eventos começam a consolidar o clímax da edição.



Ok... Agora temos que trabalhar o que sobrou desenvolvendo um esquema similar de eventos dentro da cabeça do Super-homem: abrimos com Kriptonópolis, onde estabelecemos que o Super-homem está vivendo como Kal-El, que tem uma esposa e dois filhos e trabalha longas e cansativas horas como um arqueólogo. Aprendemos que Kripton parece ser uma sociedade em declínio. O pai de Kal-El, Jor-El, foi menosprezado pela comunidade científica desde que suas previsões em relação ao destino de Kripton provaram ser infundadas e, com a morte de sua esposa Lara, ele tornou-se um velho frustado e amargurado, que flerta com grupos políticos extremistas numa tentativa de deter o declínio que ele observa no padrão de vida kriptoniano. Isso o faz entrar em conflito com seu filho, que é mais liberal, deixando-os mais afastados. Vemos eventos virem à tona quando descobrimos que a sobrinha de Kal-El, Kara, foi atacada e ferida por membros armados de um grupo que apoia a abolição da Zona Fantasma e que nutrem um rancor contra qualquer parente, mesmo que remoto, daquele que é o inventor do aparelho que abre passagem para a Zona Fantasma: Jor-El. Alarmado com esses acontecimentos, vemos Kal-El e sua família tentando sair de Kriptonópolis em meio a um cenário de manifestações iluminadas por tochas, tumultos e demonstrações públicas, enquanto Kripton começa a se dirigir cada vez mais rápido para o colapso social. Finalmente, Kal não pode mais aceitar os termos de sua fantasia, e nem de longe está preparado para pagar o preço necessário para sustentá-la. Ele liberta-se da ilusão e agora encontra Batman prisioneiro do parasita, e as duas linhas narrativas tornam-se uma só.


O passo seguinte foi integrar esta seqüências num todo coerente, e elas foram conduzidas em paralelo na primeira metade das 40 páginas do livro. Isso significa que tenho de alocar algumas páginas para a fantasia do Super-homem e algumas páginas para as cenas dentro da Fortaleza, com Batman e Companhia, decidindo grosseiramente o que transcorre em cada página, sem deixar de fazer de cada página esboçada uma cena completa em si. Eu sabia que tudo isso deveria partir do início da revista, cobrindo as primeiras 25 páginas ou algo assim. Isso significava que eu deveria intercalar pontos de junção bem cronometrados entre as duas linhas narrativas, tentando conduzí-las até o final e fazer isso de maneira grosseira, tudo ao mesmo tempo. Para estabelecer um bom início, eu tinha uma escolha imediata: se eu deveria iniciar com a chegada dos heróis visitantes ou jogar o leitor diretamente na ilusão do Super-homem, sem explicações. Pareceu-me mais adequado que essa última direção iria surpreender e intrigar o leitor. Escolhi começar com uma cena com a Kripton ilusória do Super-homem, através de imagens induzidas pelo parasita. Com sorte, o efeito sobre o leitor poderia ter sido algo como Hã? Onde estamos? Em Kripton? Mas Kripton explodiu. Essa história ocorreu no passado? Não! Há Kal-El, e ele apresenta a mesma idade que ele tem agora, mas parece um pouco diferente. Ele parece comum, e ele usa óculos e tem um trabalho comum e uma esposa e dois filhos. O que está acontecendo aqui? Se essa primeira página for suficientemente intrigante, então você começou a percorrer um longo caminho adiante para fisgar o leitor.

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Tendo estabelecido a situação básica sobre esta Kripton Imaginária, nós viramos a página e partimos diretamente para o círculo ártico, com achegada dos três visitantes para o aniversario do Super. Enquanto eles têm um diálogo que seja, espero, natural e ainda assim casualmente descritível, eles caminham em direção à fortaleza. Como estou ciente que as páginas dois e três estão respectivamente do lado esquerdo e do lado direito, pode ser vantajoso guardar algum surpresa de grande impacto visual na página quatro, que o leitor não verá enquanto não virar a página. Assim, a página três termina com uma implicação. Tendo entrado na fortaleza, os três heróis são vistos com uma expressão de surpresa e terror crescente, olhando na direção de algo que encontra-se fora do painel. Isso sugere algo suficientemente intrigante para fazer com que o leitor passe para a página quatro. Como há um anúncio de passagem de cena imediatamente após a página quatro e como eu quero muito ter um grande quadrinho de página inteira, tanto para mostrar o título da história quanto para sugerir uma premissa com algum peso e importância e para significar que a história começou propriamente, a página quatro é impactante: o Super-homem encontra-se em pé e imóvel com uma abominável massa preta e vermelha crescendo em seu peito. Com um pouco de sorte, o leitor estará intrigado por esta inusitada situação para acompanhar a história até a página cinco, do outro lado da folha, onde temos uma página mostrando as reações dos amigos do Super, enquanto tentam descobrir o que há de errado com seu camarada. Esta página termina com um close-up frontal da face do Super-homem, enquanto Batman encontra-se atrás dele, observando que ele está em mundo só seu. Movemos nossos olhares para o topo da página seis. Aqui, temos uma imagem daqueles ecos das imagens do quadrinho anterior. Uma vez mais, Kal-El está de frente para nós, mas agora estamos de volta à Kripton dos sonhos do Super-homem, literalmente no "mundo só dele". Assim, a coincidência das imagens e a ironia da observação de Batman fornecem uma transição suave e semi-significativa entre as duas cenas sem perder a atenção do leitor (N. do T.: Esse recurso é característico de Moore, usando inúmeras vezes por ele, principalmente em Batman: A Piada Mortal e Watchmen). Mostramos na página seis o relacionamento entre Kal-El e sua esposa com algum grau de detalhe emocional e usamos seus diálogos para esclarecer o leitor um pouco mais sobre a situação deles. A página termina com a imagem do anoitecer no prédio onde moram, contra um belo céu noturno azul e róseo, imediatamente após Kal ter mencionado que ele irá ver seu pai no dia seguinte.


Viramos a página e temos a visão de um outro prédio kriptoniano, desta vez contra um céu matutino vermelho, amarelo e laranja. Obviamente, ainda estamos em Kripton e, obviamente, esta é a manhã do dia seguinte. Vemos três páginas de confronto entre Kal e seu amargurado pai, terminando na página nove com Jor-El, extravasando sua raiva fútil em uma das árvores ornamentais de vidro em seu terraço, despedaçando um petrificado passarinho de vidro, congelado no ato de alimentar seus filhotes. A última visão que temos é a da cabeça despedaçada do pássaro de vidro, com uma minhoca de vidro pendendo em seu bico. Isso mostra uma imagem simbólica do rompimento do relacionamento entre pai e filho de Kal-El e seu pai, que é acompanhada paralelamente com uma esclarecedora legenda afixada ao quadrinho, que é um tipo de fala expandida do quadrinho seguinte, onde lemos, Na verdade, é apenas uma questão de unir todas as peças. Esta sentença na verdade relaciona-se com o comentário do Batman através do processo dedutivo usado para descobrir o que está de errado com o Super-homem, mas também tendo uma aparente relevância à imagem do pássaro quebrado, transformado em pedaços que são impossíveis de serem colados. Isso nos leva à página dez, que começa uma seqüência de quatro páginas, nas quais Mongul chega e começa uma luta entre ele e a Mulher Maravilha. Essa seqüência termina com Mongul dizendo, Obrigado, acho que você respondeu minha pergunta, enquanto atinge a Mulher Maravilha com um Super-homem imóvel ao fundo, acompanhando tudo com seu olhar cego. Na página seguinte, voltamos à Kripton, em um hospital. À frente, temos Allura, a mãe da Supergirl. Ao fundo, mais ou menos em uma posição relativa às figuras a frente, como se estivesse em um quadrinho anterior, Kal-El entra no hospital da sombria cidade lá fora. Allura, desesperadamente inquirindo uma enfermeira sobre a condições de sua filha, diz, Eu lhe fiz uma pergunta. As cenas continua sendointercaladas de modo similar, indo e vindo por vários métodos até que alcancemos a página 25, com o despertar do Super-homem.


Tendo mapeado a primeira metade da história, fui capaz de ver quanto espaço eu teria de preencher com as coisas que aconteceriam até o fim. Sabia, por exemplo, que eu precisaria de uma boa e forte página final, , precedida por um par de páginas que seriam gastas com as conseqüências da ação e com o estabelecimento de uma atmosfera de retorno a normalidade e reflexão sobre as lições que tenhamos aprendido. Isso leva mais ou menos umas quatro páginas até o fim. Isso significa que as páginas de 26 a 36 serão deixadas para o clímax da batalha final entre o Super-homem e Mongul, que parece bem longa.


Usando os mesmo procedimentos brutos descritos anteriormente, pretendo transformar essa seqüência de ação de dez páginas em um interessante fluxo de eventos menores, com o Super-homem e Mongul se gladiando através do interior da fortaleza. Para isso dar certo, usei extensivamente como referência um esquema da fortaleza, que me foi emprestado por Dave "Fanboy" Gibbons. Eu sabia que o Super-homem seria o primeiro a encontrar Mongul na sala de armas, onde o gigante alienígena ainda espancava a Mulher Maravilha. Se Mongul atingir o Super-homem com força suficiente para arremessá-lo através do teto até os andares superiores, ele poderia acabar no zoológico alienígena, imediatamente acima. Digladiando-se ao longo do zoológico, eles poderiam chegar na sala de comunicações com seus arquivos de computador. Se nesse ponto eles se batem até serem arremessados através do piso e esparramarem-se no chão em frente a uma estátua gigante de Jor-El e Lara suspendendo o planeta Kripton entre suas cabeças. Este parece um bom lugar para concluir a batalha, com os ecos de um mundo que Super-homem passou a primeira metade da história imaginando. Enquanto isso se desenrola, acompanhamos os progressos de Robin enquanto imagina o que fazer com o organismo retorcido que ele retirou do Batman. Ele segue os rastros de destruição que Super-homem e Mongul deixaram para trás até que, finalmente, ele forneça o elemento vital necessário para deter Mongul. Novamente, tudo foi feito naturalmente, conduzindo ambas as linhas narrativas (Robin/parasita e Super-homem/Mongul) ao seu final, simultaneamente.


Mongul é finalmente subjugado pelo organismo com o qual pretendia prender o Super-homem. Após três páginas de retorno a normalidade, nas quais os heróis relaxam e conversam após a batalha, temos Batman presenteando [o Super-homem] com sua rosa "Kripton" cultivada especialmente para a ocasião, mas que foi esmagada durante o confronto. Super-homem aceita calmamente a morte da rosa, bem como a morte de Kripton, fornecendo um ponto emocional perfeito, o qual leva a história ao seu fim com a idéia central explorada e parcialmente resolvida. A página final, espelhando a primeira página, nos dá um vislumbre da terrível e sangrenta realidade onírica conjurada por Mongul sob influência do parasita, mostrando que ele está mais desesperançosamente preso dentro de seus próprios sonhos do que o Super-homem poderia estar com os seus, e providenciando um contraponto ao eventual sucesso do Super-homem e seu próprio e eventual fracasso.


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Certo. Agora temos nossa história completamente dissecada, com um entendimento de mais ou menos o que exatamente acontecerá em cada página, e também um entendimento de como todos os diferentes elementos que estamos considerando irão funcionar entre si para formar o todo. As únicas etapas restantes são processos finais puramente criativos de se chegar à linha exata que contém tanto a narrativa verbal quanto a narrativa visual.


A aplicação da melhor estratégia de "forjar palavras" é importante, pois o uso de uma linguagem volumosa ou enfadonha ou sem vida contém uma enorme chance de distrair o leitor da história que você está tentando contar. Você deve aprender como usar as palavras da melhor maneira possível, uma vez mais, aplicando pensamentos reais aos processos envolvidos. O que, por exemplo, separa uma sentença interessante de outra enfadonha? Isso não é o mais importante... Um bom escritor pode pegar o assunto mais mundano que existe e torná-lo interessante. É alguma coisa na disposição das palavras que dá significado à toda a estrutura, provocando uma poderosa impressão no leitor. Ao observar os trabalhos dos escritores com os quais você tem algum interesse - seja um poema ou um romance ou uma história em quadrinhos - é possível ver certos padrões que foram discutidos anteriormente. O elemento-surpresa é, com freqüência, a coisa mais interessante em um texto; o uso surpresa de uma palavra, ou uma justaposição surpreendente de dois conceitos interessantes. Usando um exemplo que eu pessoalmente gosto muito, mas que a maioria das pessoas parecer achar que é a pior coisa que escrevi, há uma linha em O Monstro do Pântano sobre, "nuvens parecendo pedaços de algodão ensangüentados tapando inutilmente os pulsos cortados do céu". Essa foi uma descrição de um pôr-do-Sol, e a intenção era descrever algo de beleza inquestionável em termos mais horríveis e sórdidos e depressivos. Achei que a justaposição de duas sensações estimularia e entreteria o leitor mas, aparentemente, para um monte de pessoas, ela cruzou a linha da auto-paródia. Pode parecer um mau julgamento de minha parte, mas provavelmente eu o faria de novo e de novo até o fim de minha carreira. Criar uma simples história requer que você faça milhares e milhares de pequenas decisões criativas baseadas em qualquer teoria que você aprecie e a aplicação de grandes doses de intuição. Por mais que eu quisesse que fosse de outra forma, não há ninguém que esteja certo o tempo todo, e se você comete um engano, a única coisa que você pode fazer é analisá-lo, ver se você concorda com seus críticos e responder de acordo. Deixando reações adversas de lado, ainda acredito que o fator surpresa por trás de uma sentença seja o melhor caminho, mesmo que a sua execução deixe a desejar.


Tenha consciência do ritmo que você impõe aos seus textos e do efeito que ele terá no tom de sua narrativa. Sentenças longas e plenas, com grandes quantidades de imagens detalhadas, provocarão um efeito. Sentenças curtas e limitadas, mostradas com a velocidade de uma bala, terão outro efeito. Às vezes, repetir um ritmo verbal é quase como se fosse música, onde várias frases musicais são repetidas continuamente para emprestar-lhe sua estrutura. Cada palavra-ritmo tem seus próprios atributos, e há um infinito número de ritmos diferentes a serem descobertos por alguém com imaginação suficiente.


Cada diálogo também deve ter seu ritmo próprio e individual, dependendo de qual personagem irá dizê-lo. Uma excelente regra prática é ler o diálogo em voz alta e ver se ele soa natural o bastante para ser usado em uma conversa com seus amigos sem que fiquem olhando para você de um jeito estranho, imaginando porque você está falando tão engraçado. A maioria dos diálogos apresentados nos quadrinhos não passam nesse teste. Lidos em voz alta, soam falsos e ridículos. Ao desenvolver um ouvido para os diálogos e uma consciência dos princípios envolvidos, será mais simples evitar tal armadilha e produzir um intercâmbio de diálogos ou um monólogo em primeira pessoa que sejam autênticos e convincentes e naturais.


A narrativa visual de uma história em quadrinhos é simplesmente o que se desenvolve nas imagens. Para isso, é vital que o escritor pense visualmente e tire vantagem de quanta informação é possível transportar para dentro de uma imagem de forma casual e sem exageros, seja um painel com estranhos detalhes ou uma legenda com longas descrições. Mesmo se sua habilidade como desenhista seja tão pequena quanto a minha, é mais fácil desenvolver uma sensibilidade visual habituando-se a fazer um esboço grosseiro de cada página antes de escrevê-la, mostrando os elementos visuais que serão mostrados em cada quadrinho. Você irá obter uma idéia de o que é possível mostrar em cada quadrinho, e terá alguma noção de como a página completa funcionará: há muitos imagens de close-ups de rostos ou de corpo inteiro? Será que todas as imagens são vistas pelo mesmo e maçante ângulo? Poderia a imagem onde você quer estabelecer uma sensação de ameaça ser melhor apresentada se ela fosse vista através de um ângulo superior, para que pudéssemos captar uma sensação quase subliminar de alguma coisa olhando sobre os inocentes personagens abaixo dela, pronta para atacar? Poderia essa seqüência de quatro quadros que aproxima-se lentamente dos olhos do personagem tomar muito espaço e desbalancear a página? Não seria melhor apresentar essa seqüência com apenas três quadros, e usar o quadro restante para mostrar algo mais? Será que não há informação demasiada nesse quadrinho? E se ele tivesse espaço suficiente para ser dividido em dois outros quadrinhos, isso facilitaria a sua leitura? Dicas desse tipo permitirão ao artista entender o efeito que você irá experimentar e o propósito por trás disso, o qual ele usará como um ponto de investida para qualquer força visual que ele queira adicionar, tendo em mente que o artista terá quase que certamente uma sensibilidade visual cinqüenta vezes mais intensa e experiente do que a sua.



Além disso, a habilidade de pensar visualmente lhe permitirá planejar os numerosos e pequenos elementos subliminares que aumentarão enormemente o divertimento periférico do leitor pela história. Com um pouco de imaginação, é possível inserir pequenos eventos que ocorrem em primeiro e segundo plano em uma imagem, aparentemente sem nenhuma relevância com a história subliminar, mas reforçando as idéias da própria narrativa. Será ótimo se conseguir apresentar furtivamente seu ponto de vista sem ser enfadonho ou agressivo. Por exemplo, em uma história de minha autoria chamada Vigilante, feita em duas partes, há uma cena onde Vigilante e Fever estão dirigindo pela cidade enquanto Fever dá uma lição de moral improvisada e de algum modo abrangente sobre os males da autoridade e seus efeitos sobre a sociedade. Como o carro move-se através da cidade, pedi a Jim Baikie para incluir algumas pequenas e discretas cenas em segundo plano mostrando autoridades em ação. Em um quadrinho, um oficial de polícia adverte alguns punks de rua sentados no capô de um carro. Em outro quadrinho, uma mãe grita furiosamente com sua relutante e birrenta filhinha. Em outro, um padre aponta seu dedo para uma velhinha. Todos esses detalhes incidentais, irrelevantes por si só, adicionam um tipo de ressonância extra às coisas que são ditas nos quadrinhos, aumentando a sensação de reverberação da história.


Basicamente, é isso. Tendo terminado sua história, volte e veja se há alguma coisa que necessite de mudanças, e faça os últimos ajustes necessários para atingir o grau exato de lapidação. Suas histórias em quadrinhos estão agora tão boas quanto lhe é possível , e você irá esperar por longos meses para ver o que os leitores acharam dela, o que geralmente é um tempo muito chato e irritante. Você encontrará a si mesmo experimentando violentas mudanças de humor, onde alternadamente estará considerando essa HQ como o melhor trabalho que você já fez e depois concluirá que é, do início ao fim, uma besteira tão ruim e embaraçosa que provavelmente marcará o fim de sua carreira, caso alguém realmente comprometa-se em lê-la. Isso é uma neurose irritante mas, de minha parte, acho que se me tornasse muito envolvido com uma história após fazê-la da melhor maneira que pudesse, eu me encontraria confinado a uma preocupação obsessiva até vê-la nas prateleiras das Comic Shops e perceber que mais ansiedade seria inútil.


Relendo o que foi dito até aqui, tenho a sensação de ter me desviado de todas as situações pertinentes e falhado em explicar as coisas tão claramente quanto eu gostaria. Isso porque o campo da escrita, como qualquer trabalho no qual você dedica-se completamente, é tão amplo e complexo para aprofundar-se que mesmo um cansativo discurso como esse pode apenas começar a arranhar sua superfície. Há coisas que omiti com essa pequena explanação, mas espero que, em última análise, ao menos ela possua alguma coisa que os aspirantes a escritores sejam capazes de usar. Se não, espero que o desgosto e o tom desconexo desse texto sirva como um terrível alerta para demonstrar o que essa bizarra e obsessiva profissão faz com seu cérebro. Os tímidos não necessitam se aventurarem até aqui. No mais, espero que esse mapa toscamente esboçado ao menos permita que vocês evitem o piores percalços e remendos e armadilhas e encontrem uma carreira tão emocionante e intelectualmente recompensadora quanto a que estou usufruindo atualmente.

Alan Moore, abril de 1988.

PARA SABER MAIS:

• O site do escritor J. M. Trevisan também apresenta a primeira parte desse texto de Moore, com uma excelente tradução de ..., muito mais interessante por apresentar preciosos cometários que eu, por não possuir a experiência e astúcia necessárias, não adicionei em minha tradução. Espero que as partes 2 e 3 sejam logo divulgadas (e comentadas) por ele.
  
  
• Procure também o excelente Como Escrever HQ, de Gian Danton, na seção de virtualbooks do site do Terra.
  
  
• Por fim, a TopShelf prometeu uma versão atualizada desse pequeno e precioso manual de Alan Moore. A edição trará ilustrações de José Villarubia.

Versão em animação da hq Para o homem que tem tudo

VIA

Escrever

Como Escrever Histórias em Quadrinhos - Parte II 

Por Alan Moore 

N. do T.: Para esta segunda parte, tenha à mão, se possível, novamente as edições Monstro do Pântano, Volumes 1e 2, publicada recentemente pela editora Brainstore, as antigas edições de American Flag da Abril e o ótimo livro A Balada De Halo Jones, publicado a pouco tempo pela Pandora Books.


Admitindo que agora você tenha alguma idéia das reais possibilidades abertas para você em como contar uma história, então o próximo estágio é nos movermos em relacionar os elementos dentro do verdadeiro trabalho de ficção em si.


Por razão de conveniência, os principais elementos nessa categoria podem ser divididos em três importantes áreas: caracterização, descrição do ambiente e, finalmente, enredo. Comecemos primeiro com o ambiente, pois a natureza do enredo e as motivações dos personagens serão determinados em grande parte pelo mundo no qual eles vivem.


O trabalho do(a) escritor(a), se ele ou ela estiver tentando descrever uma colônia em Netuno no ano 3020 ou a vida social de Londres por volta de 1890, terá que explorar um senso de realidade ambiental tão completa e desapercebidamente quanto possível. O caminho mais óbvio para fazer isso é explicar os rudimentos de seu mundo para seus leitores através de legendas com textos explicativos ou diálogo expositório, mas para mim é também o método mais artificial e em muitos casos o menos efetivo. Ele apenas parece ser o mais fácil, o qual seja o porquê de ser usado tão freqüentemente. Por outro lado, o melhor modo de dar a seus leitores um senso de ambientação e localização no tempo e espaço é, na minha opinião, o mais difícil, mas também o mais recompensador a longo prazo.

A melhor maneira, para mim, é primeiro considerar o ambiente com o qual você está trabalhando como um todo e em detalhes antes mesmo de você pegar caneta e papel. Antes de escrever V de Vingança, por exemplo, me peguei com um volume de informações sobre o mundo e as pessoas que nele vivem, muitas das quais jamais seriam reveladas na HQ pela simples razão de não serem essenciais para o conhecimento dos leitores e provavelmente por não haver espaço suficiente onde colocá-las. Isso não é importante. O que é importante é que o escritor ou escritora deve ter uma clara imagem do mundo imaginado em todos os seus detalhes dentro de sua cabeça durante todo o tempo. Retornado a nossa colônia Netuniana, por enquanto, vamos nos mover através dos tipos de detalhes que são essenciais para se chegar a uma clara imagem do mundo.


Primeiro, como os seres humanos conseguem viver em Netuno? Quais os problemas físicos que devem ser superados antes que as pessoas possam viver em tal mundo e quais métodos parecem ser possíveis para solucionar tais dificuldades? Pode o fato de Netuno ser na sua maior parte feito de gás exigir um certo número de ambientes artificiais flutuantes ligados talvez por uma rede doméstica de teleportação? Como o sistema de teleportação funciona? Que efeitos a enorme gravidade do planeta tem sobre os seres vivos e a psicologia das pessoas que vivem ali? Qual é o propósito de uma colônia em Netuno? Talvez seja explorar minerais para serem usados na Terra? Quais as situações políticas que prevalecem na Terra neste ponto da História e como ela afetam as vidas dos colonizadores? Há quanto tempo eles estão ali? Estão há um tempo suficientemente longo para desenvolverem adequadamente uma cultura isolada? Se assim for, que tipo de pinturas eles produzem e que tipo de musica compõem? É uma arte opressiva e claustrofóbica, resultante das pressões de viver em tal ambiente fechado, ou serão as pinturas e peças musicais plenas de luz e espaço para compensar os arredores deprimentes que os colonizadores são forçados a suportar? Como é mantida a Lei na colônia? Que tipos de problemas sociais existem? Os terráqueos são a única espécie que administram a colônia ou há outras raças de alienígenas envolvidas? Terá a humanidade encontrado outras raças de alienígenas durante todas as décadas de exploração espacial de nossa história ou ainda estarão sozinhos no universo até onde sabemos? Que tipo de economia é adotada num lugar como esse? Como as pessoas se vestem? Como as famílias são fundadas?

Esse foi o processo que usei quando descrevi o mundo dos Warpsmiths e o modo como sua cultura foi construída. Também foi o mesmo processo usado em a Balada de Halo Jones e V de Vingança. O ponto é que uma vez que você tenha começado a trabalhar no mundo em seus mínimos detalhes, você será capaz de falar sobre ele despreocupadamente e com completa segurança sem atingir as cabeças de seus leitores com enormes volumes de explicações.

Howard Chaykin fez isso em American Flagg. Ele trabalhou nas marcas registradas e nos programas de TV e nas tendências da moda e nos problemas políticos e então ele simplesmente foi franco em seu modo de contar sua história e deixou seus leitores capazes de captá-la naturalmente. Na primeira edição de American Flagg, vemos flashes de programas televisivos e um bombardeio de comerciais que nos dão uma impressão muito mais real do modo como essas pessoas pensam e vivem que qualquer quantidade de legendas explicativas poderiam fazer. Além disso, tem a vantagem de parecer muito mais natural, uma vez que segue quase exatamente o modo pelo qual entendemos uma cultura estrangeira quando viajamos para outros países durante nossos feriados. Não entendemos necessariamente tudo sobre a cultura de imediato, mas gradualmente, quando captamos os detalhes ao nosso redor até termos uma completa sensação de todo o ambiente sua atmosfera exclusiva e os elementos sociais que a formam. Quando um escritor lida com o ambiente dessa forma, não temos a sensação de ter uma abundância de estranhos detalhes empurrados em nossa direção apenas porque o escritor quer que saibamos perfeitamente como ele pensou em tudo. Em vez disso, temos a sensação de um mundo perfeitamente concreto e de detalhada credibilidade, onde coisas ainda se desenrolam fora de nossa visão mesmo se a história não está focalizada nelas. Um mundo construído logicamente para nossa história estará pronto e irá por um bom tempo suspender a descrença de nossos leitores, levando-os a um estado de hipnose que mencionei no capítulo anterior.

Os comentários acima referem-se especificamente em criar ambientes, mas se você pretende usar um lugar que realmente exista, você tem conhecer todos os detalhes da sua concepção do mundo que você está querendo mostrar. Quando comecei a escrever o Monstro do Pântano, comecei a ler sobre a Louisiana e o bayou tanto quanto pude e consegui colher, através de um árduo trabalho, conhecimento de sua fauna e flora e do lugar em geral. Sei que jacintos aquáticos formam um espesso lençol sobre a superfície da água que parece ser uma base sólida, e que crescem tão rápido que às vezes, no passado, havia a necessidade de queimá-los para que não cobrissem, literalmente, todo o pântano. Sei que os crocodilos engolem pedras acreditando serem tartarugas e que são incapazes de digeri-las. É por isso que os crocodilos tem um temperamento tão irascível. Sei que os cajuns, habitantes locais, são chamados de Coonass por aqueles que não são cajuns como um tipo de ofensa local e que eles, os cajuns, têm feito desse insulto uma virtude, trazendo em seus pára-choques um adesivo onde se lê "Orgulho de ser Coonass". Sei que o mais popular nome cajun é Boudreaux. Se quero um nome que soe verdadeiro para um cidadão comum da Louisiana, procuro em meu catálogo telefônico de Houma até encontrar um que me pareça adequado: Hatie Duplantis é um bom nome. Jody Herbert também. Se quero saber qual estrada um personagem deve tomar para se dirigir de Houma a Alexandria, então procuro em um mapa dos Estados Unidos. São pequenos detalhes como esses que farão da sua descrição de um lugar qualquer convincente e realista. Eles podem ser colocados casualmente nas imagens do diálogos sem estardalhaço e provavelmente serão mais convincentes e mais triviais e insignificantes do que parecem ser.

Naturalmente, quando consideramos um ambiente, não é apenas a realidade física do lugar que deve ser entendida, mas também a atmosfera e a realidade emocional. Tomemos Gotham City, do Batman, como exemplo. É apenas outra versão de Nova York? É um enorme pátio de esquisitices para crianças crescidas lotarem de máquinas de escrever gigantes e enormes Jack-in-the-boxes, povoada por criaturas como Bat-Mirin e bufões excentricamente maliciosos como o Pingüim ou o Coringa dos anos cinqüenta? É uma paisagem urbana sombria e paranóica francamente baseada em Fritz Lang, aterrorizada por monstros e criaturas deformadas, onde a única defesa é um frio e impiedoso vigilante que se veste de morcego? A maneira que você escolhe lidar com o ambiente irá alterar toda a atmosfera da história, e é tão importante o efeito final quanto um entendimento dos verdadeiros fatores físicos que moldam o mundo sobre o qual você está escrevendo.

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Certo, então temos nosso próprio mundo. Que tipo de pessoas vivem nele e o que podemos fazer para descrevê-las da melhor maneira possível? Isso nos leva a área, aparentemente de altíssima complexidade, da caracterização. A abordagem da caracterização nos quadrinhos envolveu, como tudo mais neste meio retrógrado e negligenciado, um ritmo dolorosamente lento nos últimos 30 ou 40 anos. A primeira abordagem encontrada nos quadrinhos foi a simples caracterização unidimensional, geralmente consistindo de esta pessoa é boa ou esta pessoa é má. Para os quadrinhos da época e o mundo comparativamente simples ao qual eles eram destinados a entreter, isso era perfeitamente adequado. Mas, por volta de 1960, os tempos mudaram e era necessária uma nova abordagem na caracterização. Assim, Stan Lee inventou a caracterização bidimensional: esta pessoa é boa mas ela não tem sorte com garotas e esta pessoa é má mas pode redimir-se e juntar-se aos Vingadores caso um número suficiente de leitores escrever pedindo por isso. Novamente, nessa época, isso foi uma impressionante inovação e parecia uma maneira perfeitamente boa de produzir quadrinhos que tinha relevância para a época na qual eles eram produzidos. O progresso, desde esse ponto, tem sido mínimo. Num esforço de se manterem contemporâneos com a época, os próprios personagens tornaram-se mais radicais, brutais, bizarros ou neuróticos, mas a maneira básica de retratá-los sofreu poucas mudanças. Eles ainda são definidos cuidadosamente como personagens bidimensionais, talvez com uma pequena roupagem verbal par torná-los atuais.


Acho que muito da culpa por essa condição recaia na ampla e inquestionavelmente aceitação do dito se um personagem não pode ser resumido em 15 palavras, então ele não é bom. Eu pergunto, e quem disse? Do mesmo modo que é certamente possível resumir o personagem e a motivação do Capitão Ahab numa simples frase como este insano aleijado que odeia uma baleia, Herman Melville obviamente pensou de modo adequado ao levar seu trabalho um pouco mais além. Parece-me que o que esta afirmação altamente falsa quer realmente dizer é algo próxima a se um personagem não pode ser resumido em 15 palavras, então você não conseguirá vendê-lo a um público jovem, que admitimos ter uma inteligência limitada e possuir breves momentos de atenção.


Verbalizar leis e convencionar sabedorias dessa natureza realmente representa o veneno da indústria, ou pelo menos um dos venenos da indústria. O problema é que eles tendem a fazer com que as pessoas fiquem limitadas a um modo de ver as coisas. Obviamente, se seu personagem necessita ser escrito em 15 palavras, você irá visualizar um personagem de 15 palavras, algo como: um policial cínico cujo assassinato dos pais o fez usar uma máscara e o fez travar uma guerra contra o crime (N. do T.: Se você se deu ao trabalho de contar, verá que a tradução descreve um personagem de MAIS de 15 palavras, mas como quis manter o texto o mais perto possível do original, acho que você entendeu o que Moore quis dizer com um personagem de 15 palavras, certo?). Apesar desse modo representar o início de um personagem com o qual você pode perfeitamente trabalhar, a tendência parecer ser a de que o escritor não consiga ver mais nada além de um esqueleto de 15 palavras. Uma ou duas vezes em cada história, ele terá de ter certeza de que o personagem disse algo cínico e pensa em retornar a sua carreira como policial. Além disso, um dos personagens secundários terá de dizer: "honestamente! Você é muito cínico!!" o que nosso herói ira replicar "E o que você esperava, idiota? Lembre-se que eu costumava ser um policial!". Se o escritor for comparativamente experiente, pequenas alterações na personalidade terão de ser introduzidas no esquema... É revelada, por exemplo, que nosso cínico ex-policial também coleciona selos. Estranhamente, isso terá de ser amarrado à premissa inicial das 15 palavras: "Bem, aqui estou, sentado com o álbum à minha frente, lambendo selos. Claro, eu não estaria fazendo isso se ainda fosse um policial. De fato, quanto mais penso na situação, mais cínico me sinto".


Se o escritor é aventureiro, ele pode sentir a necessidade de explorar o personagem em maior profundidade. O problema é que, de qualquer forma, a profundidade das águas da alma do personagem ainda podem ser de somente 15 palavras. Talvez o escritor ainda dedique toda uma edição ao personagem, tentando esclarecer os mistérios de seu passado por meio de flashback ou algo assim. A história terá um ponto central e um tema, assim como todas as histórias devem ter, provavelmente seguindo as linhas de "O que fez o personagem se tornar tão cínico?" Durante as próximas 20 e tantas páginas, percorreremos através dos anos de desenvolvimento do personagem até alcançarmos os o evento apocalíptico no meio da história. "Ali estava eu, olhando para meu álbum de selos e a coleção sem preço que levei anos para reunir, até que subitamente percebi que colei todos eles, ingenuamente, com um potente adesivo industrial, e eles ficaram irremediavelmente desvalorizados. Então entendi que o universo era uma piada cruel para a humanidade, e que a vida não possuía propósito. Tornei-me completamente cínico em relação à existência humana e vislumbrei a essencial estupidez de todo o esforço e empenho humano".


O fato é que, como as concepções iniciais de trabalho sobre as quais os personagens são construídos são limitadas e altamente inviáveis, então também assim serão os próprios personagens. Se os escritores de quadrinhos resolvem os problemas de desenvolver seu nível de caracterização a um nível onde ela não muda com o tempo, talvez não seja uma má idéia descartar alguns desse modelos antiquados e encarar o problema por outro ângulo. Um ponto lógico por onde se começar pode ser simplesmente sair e observar algumas pessoas do mundo real. Considere a natureza do modo de ser das pessoas ao seu redor e considere também sua própria personalidade, sob uma luz tão imparcial e objetiva quanto possível. Em um curto espaço de tempo, você pode descobrir que quase ninguém pode ser resumido em 15 palavras, pelo menos não de modo significativo ou relevante. Você pode também perceber que as pessoas mudam sua personalidade dependendo de com quem elas estejam falando. Elas têm uma linguagem diferente quando estão falando com seus pais da linguagem que usam quando se dirigem aos seus colegas de trabalho. Elas variam sua atitude e seu temperamento a todo instante. Com freqüência, farão coisas que parecerão completamente estranhas à sua natureza. Observações simples e comuns como estas ajudam a impulsionar a mente criativa à um entendimento mais completo de caracterização bem mais do que curtas generalizaçõezinhas sobre o fenômeno.


É importante olhar para como as pessoas de outras áreas resolvem o problema da verossimilhança. Um artista que quer aprender a desenhar realisticamente o corpo humano provavelmente irá começar a partir do ambiente ao seu redor, observando como as pessoas ficam em pé ou se curvam ou se movem. A menos que ele seja incrivelmente estúpido em não tentar capturar a vida apenas seguindo um duvidoso pronunciamento como figuras bem-feitas têm queixos enormes ou algo dessa natureza.
Estudar a si mesmo e as pessoas ao seu redor em detalhes, e tentar não deixar passar nada... cada pequeno cacoete vocal e de hesitação, cada vaga nuance de postura corporal ou cada gesto inconsciente das mãos. Perceba o modo como elas falam e tente recriar suas linguagens em sua cabeça com todos os costumes e maneirismos intactos. Mesmo se, com todas as probabilidades, você nunca venha alcançar todo seu sucesso na ocupação de criar um personagem que é perfeitamente verossímil, o esforço ira ao menos o levar mais perto dessa meta e a um entendimento dos problemas envolvidos.


Outra ferramenta útil de caracterização pode ser emprestada do teatro. Eu tinha mencionado antes que eu tentei obter um método de representação teatral aproximado para a caracterização quando possível, e parece que ele produziu resultados razoáveis. Como um exemplo de como aproximei um personagem para esse método, cito o modo como Etrigan, o Demônio foi escrito em Monstro do Pântano #25-27. Desenvolver a personalidade de Jason Blood não representou nenhuma dificuldade real, Mas como o próprio Demônio representa uma criatura do inferno, imaginei que sua psicologia e impulsos pudessem requerer um pouco mais de reflexão. Sabia que ele era um personagem raso e limitado, e percebi que ele provavelmente seria denso e violento, com resultado direto de viver e sobreviver no inferno num dia-a-dia normal. O imaginei pesado, como se fosse feito de ferro sólido, e a temperatura interna de seu corpo seria aproximadamente tão quente quanto magma. Isso me sugeriu um tipo de intensidade ardente em seus pensamentos e ações junto com uma massa corporal esmagadora, como resultado de sua compacta densidade.

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Percebi que nos esboços originais de Steve (Bissete) e John (Totleben) para o tratamento proposto ao personagem, os caninos eram mais pronunciados e a boca tinha um leve formato felino, com uma fissura no lábio superior. Isto sugeria que a voz do personagem pudesse ser levemente malformada, a fala dificultada pela deformação no lábio e dentes.


Munido com todas essas informações, fechei as cortinas do meu escritório para que os vizinhos não me se preocupassem e enviassem um assistente social ou algo assim, e tentei então imaginar qual seria realmente a sensação de ser o personagem. Imaginei o imenso peso do seu corpo, que era agora muito menor, e vi que isso poderia dar aos movimentos do seu corpo um tipo de momentum terrível. Com a natureza selvagem sugerida pelos caninos proeminentes em mente, coloquei a prova a sensação de arquear-me como Quasímodo e agachava-me levemente enquanto caminhava. Após sentir que tinha captado a sensação física do personagem, experimentei então a voz, empurrando meus dentes superiores para fora e enrolando meu lábio superior até eu sentir dificuldade de falar claramente. Fez algum sentido, afinal, parecer necessário falar muito devagar, o que sugeria uma espécie de qualidade de som-de-gramofone-tocado-em-baixa-rotação na voz, muito profunda e muito gutural. Eventualmente, imaginei que a voz exata que eu estava procurando era um tipo de versão de tratamento eletrônico da voz de Charles Laughton em Mutiny on the Bounty. Tendo intuído a voz e a postura do personagem, você pode fixar a impressão em sua mente para utilizá-la quando chegar a hora de colocar os personagens em ação e produzir um diálogo realista para eles interpretarem.


Uma conclusão a qual cheguei é que quase todo mundo tem um número praticamente infinito de facetas em sua personalidade, mas que preferem focalizar em apenas um punhados delas na maior parte do tempo. Temos áreas em nosso interior que são cruéis, impetuosas, covardes, libidinosas, violentas, mesquinhas... Se pudermos descrever um personagem com estes atributos, poderemos estar preparados para encarar áreas de nossa personalidade que sentimos menos confortáveis à nossa vista e fazer uma avaliação honesta de o que vemos. Reciprocamente, todos temos facetas que são nobres, heróicas, altruístas ou carinhosas, se nos importar admiti-las ou não. Ao criar um personagem nobre, você deve primeiro tentar enxergar qualquer fagulha de nobreza que possa haver em você, mesmo que seja improvável a possibilidade de sua existência durante seus momentos de exposição.


Quanto mais você experimentar na caracterização, mais confiante você se torna para eliminar alguns dos mais específicos e complicados da arte. Com escritor masculino, por exemplo, heterossexual assumido, como posso escrever sobre personagens homossexuais, ou personagens negros, ou personagens femininos? Teoricamente, claro, deve ser mais fácil escrever pessoas de outra raça, gênero ou inclinação sexual do que escrever sobre vegetais conscientes, ubermenschen alienados ou criaturas das profundezas. Quando isso ocorrer, se você errar na caracterização do seu vegetal ambulante, você não vai ofender, machucar ou desrespeitar ninguém que exista de verdade. Relacionar os vários tipos diferentes de personagens que você provavelmente irá criar ao longo de sua carreira é, ao mesmo tempo, absorver e processar informações. Um dia você será uma criança assassina em Nova York, no outro, um criatura cristalina sapiente em Altair 4, e em outro, uma freira de setenta anos trabalhando com os sobreviventes da Segunda Peste em Londres durante o ano de 2237. Você será forçado a levar em conta pessoas que são política e moralmente ofensivas para você e tentar entendê-las.


Isso pode as vezes ser pessoalmente e profissionalmente recompensador, mas o resultado principal é que, ao escrever sobre personagens durante o curso do seu trabalho, você atingirá o nível certo de cuidado e aspiração requerido para um grau de autenticidade e estilização com completa compreensão dos princípios envolvidos. Lembre-se de que tudo na história é um personagem, mesmo que aconteça dele apenas passear pelo cenário sem dizer uma palavra e jamais venha a ser visto novamente. Toda vez que começar um história, você estará criando um mundo e o povoando. Mesmo se você não disponha de tempo para gastar os costumeiros sete dias por semana para isso, você deve ao menos estar ciente de que deu a isso tanta reflexão quanto foi necessária.


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