quinta-feira, 6 de setembro de 2018

Escrever


Do que não falamos quando falamos de crítica

Antonio Xerxenesky



O Crítico Literário Hipotético tem quarenta e dois anos. É doutor em letras, e leciona na faculdade onde se formou, tentando ensinar qualquer coisa para alunos desinteressados de 18 anos. É moderadamente feliz em seu casamento; fantasia com duas alunas suas, mas não tem coragem de fazer nada, ao contrário de seus colegas. Sofre de úlcera. Recentemente, uma dor de dente o tem incomodado muito. Pode ser bruxismo, mas ele não quer usar aparelho dentário aos quarenta e dois anos. Ele escreve resenhas para jornais e revistas importantes. Sente que a crítica literária no âmbito da academia é muito restrita – uma forma de comunicação que não atinge mais do que meia dúzia de pessoas. Suas ideias naquele mundo não repercutem ou reverberam. Por isso escreve também as infames críticas jornalísticas – pelo dinheiro que não seria. Recebe caixas e caixas de livros com lançamentos. As editoras nem mais perguntam se ele quer receber o lançamento X ou Y, apenas mandam os livros.


Um jornal encomendou uma resenha do livro novo de Philip Roth e também do Romance Promissor do Jovem Escritor Bacana. O Crítico Literário Hipotético começa a ler o Romance Promissor do Jovem Escritor Bacana. Observa a foto do rosto do Jovem Escritor Bacana na orelha do livro. Lembra-se que já viu o rapaz em algum evento literário, cercado de admiradores. Lembra-se das declarações polêmicas que o jovem fez nas redes sociais. Pela trigésima página, larga o livro, sem vontade de ler mais, e decide começar o novo de Roth. Como sempre, Roth trata do medo da morte, das doenças que chegam com a idade (o crítico se recorda de sua úlcera), do desejo sexual que parece minguar com o passar dos anos (o crítico se recorda de suas duas alunas, aquelas duas alunas específicas), da relação entre um homem mais velho e uma garota mais jovem (o crítico passa a enumerar, mentalmente, livros nos quais um professor seduz uma aluna: Desonra, de Coetzee; Partículas elementares, de Houellebecq; Sobre a beleza, de Zadie Smith; uns dois ou três livros do próprio Roth). No fim de semana, o crítico senta e escreve duas resenhas. Fala sobre a função da literatura, a perplexidade do escritor perante o mundo. Fala de Kafka, Borges e Piglia. Fala do cuidado estilístico, da dificuldade em construir personagens críveis. Não menciona, em momento algum, a úlcera, as alunas que povoam sua imaginação. Não comenta a vergonha que consideraria usar um aparelho dentário aos quarenta e dois anos.


***

Não sou um crítico profissional. Costumo escrever resenhas aqui e acolá e tenho uma produção acadêmica tímida. Valorizo e aprecio a profissão de crítico. Sonho com uma carreira nessa linha, inclusive. De modo geral, me dão a liberdade de escolher quais livros quero resenhar, e sempre prefiro livros que acho que vou gostar (de um autor que já me agrada, ou algum desconhecido sobre o qual ouvi bons comentários). Se achar que o livro não vale um tostão, direi isso com todas as letras, embora considere um desperdício dar espaço para livros que não merecem a atenção do leitor. Afinal, como todos estão cansados de saber, os cadernos culturais são terrivelmente magricelas. Porém sempre me ponho a pensar o seguinte: quanto da minha vida pessoal não está influenciando aquilo que escrevo e minhas maneiras de ler um livro?

A visão “biografista” que tenta buscar relações entre a obra de um autor e sua vida pessoal está morta e enterrada desde o advento das teorias do formalismo russo. Mas e a biografia do crítico? A úlcera do Crítico Hipotético não pode ter deixado o sujeito indisposto para certas leituras? O fato de que ele passou dos quarenta não o deixará levemente rancoroso em relação a um jovem escritor que é visto como uma “promessa”? Seus problemas amorosos não ecoarão em sua cabeça ao se deparar com narradores de Roth, sempre homens brancos de classe média com problemas de relacionamento?
Se, de fato, todas estas questões influenciam o julgamento crítico, o que ele pode fazer? Deveria abordar uma perspectiva totalmente pessoal e subjetiva, começar uma resenha dizendo: “Ontem eu estava andando na rua e…”? Ou então buscar uma leitura mais interpretativa da obra analisada, se distanciando, assim, de julgamentos de valor? É o que tenho tentado fazer em minhas últimas resenhas, com o slogan mental: “Mais interpretação, menos guia de compras”. Mas nossas interpretações não seriam igualmente abaladas por motivos extraliterários?

Nunca vou me esquecer de quando emprestei minha cópia de O passado, do Alan Pauls, para um amigo mais jovem. O passado figura entre meus livros favoritos de todos os tempos, e a obra não transmitiu nada a esse meu amigo. Ele não extraiu nenhuma interpretação empolgante do livro. Era apenas um romance bem escrito e nada mais. Teria a falta de um relacionamento amoroso turbulento no passado o impedido de fazer uma leitura mais rica do livro de Pauls? É o que especulo. Quando contei aos meus pais que detestei Desvarios no Brooklyn, de Paul Auster, eles retrucaram que eu não estava na idade certa para ler aquele livro. Quanto importa a idade? Quanto pesa a bagagem emocional? Não sei, não faço ideia. Talvez, quando descobrir, possa me considerar um crítico de verdade.


VIA


sexta-feira, 3 de agosto de 2018

Escrever


João Pereira Coutinho


“Escreve sobre aquilo que conheces.” Eis o conselho-clichê do escritor sênior para o escritor júnior. Faz sentido, não faz?
Se escrevermos sobre aquilo que conhecemos  - as pessoas que nos rodeiam, os lugares que habitamos, as alegrias ou tristezas que tivemos ou temos - , existe pelo menos a promessa romântica da autenticidade. A ficção contemporânea é isso, ou quase isso: reportagens sobre nós próprios, mesmo que os personagens estejam mascarados com outras identidades.
Um escritor de classe média, que habite os subúrbios da metrópole e que, sei lá, tenha um gosto especial por jogar boliche aos sábados, acabará por escrever um romance sobre um escritor de classe média, que habita os subúrbios de uma metrópole, e que descobre subitamente que a sua paixão pelo boliche é um sentimento reprimido pelo badminton.
Nada disso é grave. Exceto pelo pormenor óbvio de que nem todas as vidas são interessantes. As nossas livrarias estão cheias de obras ensimesmadas e onanistas porque o escritor seguiu o conselho-clichê de escrever sobre aquilo que conhece. O desafio deveria ser outro: escrever sobre aquilo que se desconhece. O que implica curiosidade, descoberta. E, palavra fundamental, imaginação.
Aposto que Lionel Shriver, autora do brilhante “Precisamos Falar sobre o Kevin”, concorda comigo. Mas Shriver foi ainda mais longe no festival de escritores de Brisbane, na Austrália. Tema de sua palestra: apropriação cultural. Ou, traduzindo, será que é legítimo um autor usar personagens, comportamentos ou valores de outras culturas?
Exemplo: um escritor branco que vive em Nova York pode narrar o mundo  - interior ou exterior -  de um negro que habita em Nova York, São Paulo ou Johannesburgo?
Shriver afirma que sim e ataca violentamente as vestais da “apropriação cultural”. Se a literatura aceita se autocensurar para não correr o risco de “apropriação cultural”, o que resta são livros de memórias  - ou, acrescento eu, exercícios nulos de autoficção.
Nomes como Truman Capote ou Graham Greene, para usar dois escritores citados por Shriver, seriam impensáveis para a tribo que luta contra a “apropriação cultural”. Capote não teria direito a escrever sobre o “white trash” criminal da América “profunda”; Greene estaria impedido de viajar para os trópicos e incluir os indígenas nas suas narrativas.
Lionel Shriver tem razão. Literária e filosoficamente. Comecemos pelo princípio: se a literatura aceitasse o mandamento de que nenhum escritor pode espreitar o quintal do vizinho, as bibliotecas ficariam vazias.
Estamos em 2016. Festejamos os 400 anos da morte de Shakespeare. Devemos tolerar que o bardo da Inglaterra isabelina tenha escrito sobre portadores de deficiência homicidas (Ricardo 3º), judeus gananciosos (Shylock) ou generais mouros facilmente enganáveis (Otelo, claro)?
E que dizer de Cervantes, outro centenário, que cometeu o supremo abuso de dar corpo e voz a aristocratas alienados (como o Quixote) e a escudeiros analfabetos, mas sensatos (o impagável Sancho)? Como justificar a “apropriação cultural” de Shakespeare, Cervantes  - mas também de Homero, Dante, Goethe ou Dickens?
Ver na “apropriação cultural” um problema seria retirar à literatura a sua força maior: a possibilidade de entrarmos em universos distintos, sejam mentais ou materiais, para assim compreendermos a única coisa que interessa a um criador  - a natureza humana.
Mas a fraude da “apropriação cultural” também revela um paradoxo filosófico: em nome de um “respeito” pela singularidade do outro, esse multiculturalismo demente é uma forma perversa de racismo. Brancos só escreveriam sobre brancos. Negros sobre negros. Índios sobre índios.
No fundo, o sonho de qualquer racista: instituir uma espécie de “apartheid” intelectual que proíbe qualquer gesto empático para suplantarmos a diferença e nos imaginarmos “no lugar do outro”.

O discurso de Lionel Shriver contra a imbecilidade da “apropriação cultural” provocou polêmica imediata. E o festival australiano, horrorizado com a sensatez, distanciou-se das palavras de Shriver e organizou uma nova mesa para responder às suas colocações. O ataque ficou a cargo das escritoras Yassmin Abdel-Magied e Suki Kim.

Quem?

Leitor, não vale ir ao Google. Obviamente, são duas autoras que só escrevem sobre aquilo que conhecem.




(Imagem: Betye Saar. Via)

sexta-feira, 20 de julho de 2018

Escrever



5. O conto maldito e o conto benfazejo

Sergio Sant´anna







I

Quantas vezes não nos espreita o conto maldito, do qual queremos fugir, mas algo assim como uma sina nos obriga a atravessá-lo? O conto dos crimes hediondos, como a sevícia e morte de mulheres e crianças, que preferíamos não escrever, como se o fazendo déssemos realmente à luz o monstro e seus atos. Não a escrita lúdica, proporcionando o prazer das histórias noires, policiais, como se o assassinato pudesse ser considerado uma das belas-artes, como no livro de Thomas de Quincey, e, sim, o lance brutal de uma lâmina espetando a carne indefesa, enquanto se abusa do corpo de quem não ousa nem gritar em seu pavor. O conto do qual somos simultaneamente autor e presa, pois passamos por ele como um flagelo e, no entanto, são apenas palavras que nós mesmos encadeamos. Mas, nessas palavras, como que se materializam, por exemplo, o maníaco que atrai o menino de nove anos, com a promessa de lhe dar uma bola de presente, e este menino e sua dor muda, pois sua boca foi tapada por uma das mãos do algoz. E não bastasse essa dor de carnes rasgadas, ao ser violentado, tão logo termina o sexo macabro há a faca que lhe penetra as costas até o coração. Um crime tão nefando que clamaria aos céus, houvesse um pastor nos céus  cuidando dos meninos aqui na Terra. Mas, houvesse Deus, não seria Ele responsável também pelo estuprador e assassino, pela extrema abjeção dessa criatura Sua? Não deveria Ele acudi-la em sua confusão e infâmia?


II

Mas por que teríamos tanto pudor ou desprezo pelo conto benfazejo, em que um homem deitasse o rosto na barriga da mulher grávida, auscultando os ruídos naquele lago profundo e milagroso, enquanto a mulher, por sua vez, lhe acariciaria os cabelos e, nesse momento, todas as possíveis desavenças seriam esquecidas assim como toda angústia para dar lugar a um entendimento mudo dos seres com o melhor de sua natureza?


 




(Conto do livro O Homem-Mulher (Cia das Letras).)

sexta-feira, 22 de junho de 2018

Ler



Uma obra de arte que valha o tempo que se gasta com ela provoca, mais do que admiração pelo autor, um certo nervosismo, uma ansiedade por símbolos e interpretações. Esse ponto foi bem explorado pela escritora norte-americana Susan Sontag em seu famoso ensaio “Contra a interpretação” de 1966. No texto, a autora tomava a obra de Franz Kafka como o exemplo mais didático desse tipo de sentimento (ou sentimentalismo) na literatura. Confrontado com a elipse e as tramas abertas do escritor tcheco, cada leitor apressava-se em buscar em usa obra o espelho que melhor o refletisse. Interessados em política liam Kafka como um cronista sombrio da burocracia moderna, um crítico precoce do totalitarismo; adeptos da psicanálise enxergavam em seus livros o medo do pai opressor (o pai de Kafka era, ao que tudo indica, um tirano); os mais religiosos viam no destino arbitrário do protagonista de O Processo a justiça tortuosa e inefável de Deus. A ironia contida em todas essas interpretações é a mesma. Se o objetivo fosse só ilustrar um sistema fechado de sentidos, seria sempre mais fácil, por questões de educação e polidez, explicar os símbolos, e poupar o leitor de centenas de páginas.

Pode-se ver um pouco dessa ansiedade interpretativa na celebração recente da obra de Raduan Nassar fora do país. Desde que foi publicado pela primeira vez em inglês, em janeiro deste ano (2016), na coleção Modern Classics da editora Penguin, o autor tem chamado mais e mais a atenção de leitores estrangeiros. Em março, Nassar foi indicado ao Man Booker International Prize, o prêmio literário mais prestigioso do Reino Unido; em maio venceu o Prêmio Camões. Resenhas elogiosas apareceram no Independent, The Times e The Guardian. Nesses textos, críticos estrangeiros lutam para decifrar o poder narrativo do escritor brasileiro, até então pouco conhecido por lá. As análises sobre Um Copo de Cólera, o melhor livro de Nassar, são particularmente interessantes.


A história é conhecida. Um homem recebe uma mulher em sua chácara. Os dois transam, depois tomam banho. Na manhã seguinte, em um momento contemplativo, o homem vê saúvas destruindo a cerva viva da propriedade. Ele se irrita (“filhas da puta, filhas da puta!”), e o equilíbrio do casal, frágil desde o início, desaba. O homem e a mulher começam um bate-boca. A discussão termina em violência.

Nassar conta essa história simples numa prosa bela e excêntrica, de frases longuíssimas que formam capítulos inteiros, sem nunca perder a cadência. Assim como em Kafka, assim como em Thomas Bernhard, o estilo peculiar e virtuoso despejado em uma trama cristalina e concisa (o livro, em formato pequeno, tem apenas 84 páginas) produz um efeito de absinto despejado em estômago meio vazio – e a embriaguez do leitor, como toda embriaguez, contará com uma ponta de megalomania. Símbolos, parábolas, alegorias políticas: toda sugestão valerá como explicação. Em sua resenha no Guardian, Nicholas Lezard, que considerou Um Copo de Cólera um dos livros mais eróticos que ele já leu, lembra que a novela foi publicada durante a ditadura militar brasileira, e alude à relação de poder entre o casal, uma relação de “controle e resistência”. Stefan Tobler (tradutor do livro para o inglês), em texto para o Independent, vê na discussão furiosa entre o casal “as terríveis questões de gênero e classe” e “as desigualdades da sociedade brasileira”.

As interpretações são válidas (e as resenhas resultam bem mais engenhosas que esses trechos sugerem). Mas a ninguém ocorre pensar que a história talvez seja mais mundana e concreta. Um homem, uma mulher, a transa, a manhã seguinte, as saúvas, o bate-boca, o tapa.


Língua peçonhenta – Alejandro Chacoff – Piauí 119


(Imagem via Pinterest)

quarta-feira, 16 de maio de 2018

Escrever




Para contar histórias, por Braúlio Tavares




 De vez em quando comento aqui os conselhos técnicos de escritores e roteiristas sobre a arte da narrativa. Não existem conselhos, regras ou preceitos universais. O que serve num caso não serve em outro. O que serve para literatura não serve para roteiro, e o que serve para teatro não serve para quadrinhos. Se você quiser contar a mesma história em cada uma dessas linguagens vai ter que começar do zero em cada caso. Não importa se é a história do Dilúvio, a de Rumpeltiltskin, a da Guerra de Canudos ou a do macaco e o leão.

  Emma Coats, roteirista da Pixar, tuíta de vez em quando pequenas pílulas de advertência técnica. Parecem coisas bobas ou óbvias, mas o escritor/roteirista principiante é mais consciente dos grandes problemas do que dos pequenos. É como um cara que vai fazer um rally pelo deserto, comprou GPS, traçou plano de navegação, e pode até desdenhar conselhos bobos como “leve um estepe” ou “encha o tanque”. Mas é na falha do óbvio que os grandes projetos desmoronam.

 Diz Emma: “Simplifique. Mantenha o foco. Pule os desvios. Você vai pensar que está desperdiçando um material valioso mas isto o deixa livre.” Anos atrás eu estava escrevendo algo, estava ansioso para mostrar o que ia acontecer quando o personagem chegasse a um Castelo, mas o diabo do personagem não chegava de jeito nenhum. Cada noite que eu sentava para escrever ele parava pra dar de beber ao cavalo, pra pedir informações aos camponeses na beira da estrada, para dormir, para comer... Era como um desses videogames onde não existe teleporte e você tem que percorrer fisicamente todas as distâncias. Foi com um grito de libertação que um dia perdi a paciência e escrevi: “E assim foi o trajeto de Fulano até o dia em que, numa curva do caminho, viu o Castelo à sua frente.” Fiquei com um pouco de remorso por não fazer o relatório do que aconteceu a ele em todos os minutos da viagem, mas a verdade é que nada daquilo tinha interesse para a minha história. Bastaram alguns parágrafos, dando uma idéia do ambiente, da cavalgada, e pulei logo para o Castelo. Não precisava daquelas dez laudas que escrevi e depois tive que jogar no lixo.

 Literatura tem algumas frases mágicas. Uma delas é “Vários dias depois...” Você não precisa contar ao leitor o que aconteceu nesses vários dias, a menos que tenha acontecido algo relevante para a história. Se não for o caso, pule direto para o próximo fato importante. O leitor não vai notar, e se for um leitor experiente vai até agradecer. Eu resumiria o conselho de Emma Coats na fórmula: “Escreva somente o que for necessário para a história que você está contando.”

domingo, 8 de abril de 2018

Escrever


Viajantes e Adivinhos



...(Ricardo Piglia) gostava de dizer que há dois tipos de narrador, o viajante e o adivinho. Um se desloca e tem que regressar para contar o que viu; o outro interpreta os rastros e os sinais incompreensíveis a sua volta. Mas ambos estão atrás de uma história em que eles mesmos se envolvem, por meio da qual ficam suspensos entre o início e o fim, como o “Eu” que se equilibra, instável, entre a infância e a afasia.


Pedro Meira Monteiro sobre Ricardo Piglia, na Piauí 111 de dezembro de 2015.

quinta-feira, 22 de março de 2018

Escrever

Objetivamente subjetivo


VEIO DAQUI



Em seis segundos, você vai me odiar. Mas em seis meses, será um escritor melhor.

De agora em diante – pelo menos pelo próximo meio ano – você não poderá usar “verbos de pensamento”, incluindo: pensar, saber, entender, perceber, acreditar, querer, lembrar, imaginar, desejar e centenas de outros que você ama.
Essa lista também deve incluir: amar e odiar. E pode se estender a ser e ter, mas nós vamos chegar nesse mais tarde.
Até mais ou menos o natal, você não poderá escrever: “Kenny se perguntou se Mônica não gostava que ele saísse à noite…”

Em vez disso, você terá de desmembrar isso em algo como: “Nas manhãs que se seguiam às noites em que Kenny estava fora depois do último ônibus, quando ele teria que pegar uma carona ou pagar por um carro para chegar em casa e encontrar Mônica fingindo dormir – porque ela nunca dormia daquela forma tão tranquila – naquelas manhãs, ela sempre colocava apenas sua xícara de café no microondas. Nunca a dele.

Em vez de fazer seus personagens saberem qualquer coisa, você deve agora apresentar detalhes que permitam que o leitor os conheça. Em vez de fazer seus personagens quererem alguma coisa, você deve agora descrever a coisa para que seus leitores passem a querê-la também.

Em vez de dizer: “Adam sabia que Gwen gostava dele.”, você terá que dizer: “No intervalo entre as aulas, Gwen se encostava no armário de Adam quando ele se aproximava para abrí-lo. Ela rolava os olhos e partia, deixando uma marca negra no metal, mas também seu perfume. O cadeado ainda estava quente pelo contato com suas nádegas. E, no próximo intervalo, Gwen estaria encostada ali, outra vez.”

Para resumir, pare de utilizar atalhos. Apenas detalhes sensoriais específicos: ações, cheiros, gostos, sons e sensações.
Normalmente, os escritores usam esses “verbos de pensamento” no início dos parágrafos (dessa forma, você pode chamá-los de “afirmação de tese”, e eu vou protestar contra eles mais tarde). De certo modo, eles afirmam a intenção daquele parágrafo. E, o que se segue, ilustra essa intenção.

Por exemplo: “Brenda sabia que ela nunca cumpriria o prazo. O trânsito estava terrível desde a ponte, passadas as primeiras oito ou nove saídas. A bateria do celular havia se esgotado. Em casa, os cachorros precisariam sair para um passeio, caso contrário haveria uma grande bagunça para limpar depois. Além disso, ela prometeu que aguaria as plantas para o vizinho…”

Você percebe como essa “afirmação de tese” tira o brilho do que se segue? Não faça isso.
Se não tiver jeito, corte a sentença de abertura e coloque-a depois de todas as outras. Melhor ainda, mude para: “Brenda nunca cumpriria o prazo.”

Pensar é abstrato. Saber e acreditar são intangíveis. Sua história sempre vai ser mais forte se você mostrar apenas as ações físicas e os detalhes dos seus personagens e permitir que seu leitor pense e saiba. E ame e odeie.
Não diga ao leitor: “Lisa odiava Tom.”

Em vez disso, construa seu caso como um advogado na corte, detalhe por detalhe.

Apresente cada evidência. Por exemplo: “Durante a chamada, no instante logo após a professora dizer o nome de Tom, naquele momento antes que ele respondesse, bem naquele instante, Lisa sussurrava “seu merda” justo quando Tom respondia “Presente”.

Um dos erros mais comuns de escritores iniciantes é deixar seus personagens desacompanhados. Ao escrever,  você pode estar sozinhos. Ao ler, sua audiência vai estar sozinha. Mas seus personagens devem passar muito pouco tempo sozinhos. Porque um personagem desacompanhado começa a pensar, a se preocupar ou a se perguntar.

Por exemplo: “Enquanto esperava pelo ônibus, Mark começou a se perguntar quanto tempo a viagem tomaria…”.
Uma construção melhor seria: “A programação dizia que o ônibus chegaria ao meio dia, mas o relógio de Mark dizia que já eram 11:57. Dali dava para ver até o fim da rua, até o shopping, e ele não via nenhum ônibus vindo. Sem dúvidas, o motorista estava parado em algum retorno no fim da linha, tirando uma soneca. O motorista estava dormindo e Mark estava atrasado. Ou pior, o motorista estava bebendo e, quando ele parasse ali, bêbado, cobraria setenta e cinco centavos por uma morte horrível em um acidente de trânsito.”

Um personagem sozinho deve mergulhar em fantasia em memória, mas mesmo nesses casos você não pode usar “verbos de pensamento” ou qualquer um de seus parentes abstratos.

Ah, e você não pode se esquecer dos verbos lembrar e esquecer. Nada de frases como “Wanda lembrou-se de como Nelson costumava escovar seu cabelo”.

Em vez disso, diga: “Quando estavam no segundo ano da faculdade, Nelson costumava arrumar o cabelo dela com escovadas suaves e longas”.

Outra vez: desmembre. Não utilize atalhos.

Melhor ainda, coloque o seu personagem junto com outro personagem rapidamente. Coloque-os juntos e deixe a ação começar. Deixe a ação e as palavras mostrarem seus pensamentos. Saia da cabeça deles.

E, enquanto estiver evitando os “verbos de pensamento”, seja muito cauteloso ao utilizar os verbos ser e estar.

Por exemplo:

“Os olhos de Ann eram azuis” ou “Ana tinha olhos azuis”
versus
“Ann tossiu e sacudiu uma mão em frente seu rosto, espantando a fumaça de cigarro de seus olhos, olhos azuis, antes de sorrir…”

Em vez de usar os sem graça “ser” e “ter”, tente enterrar esses detalhes dos personagens em suas ações ou gestos. Para simplificar, isso é mostrar sua história, em vez de contar.

E daqui para frente, depois que você aprender a desmembrar seus personagens, você vai odiar os escritores preguiçosos que se contentam com: “Jim sentou-se ao lado de seu telefone, perguntando-se se Amanda não ligaria.”

Por favor. Por enquanto, me odeie com todas as suas forças, mas não use “verbos de pensamento”. Depois do natal, sinta-se livre, mas eu apostaria dinheiro que você não vai voltar atrás.

(…)

Como tarefa do mês, vasculhe suas escritas e circule cada “verbo de pensamento” que você encontrar. Depois, encontre uma forma de eliminá-los. Mate-os através do desmembramento.

Em seguida, vasculhe algum livro de ficção e faça o mesmo. Seja impiedoso.

“Marty imaginou um peixe saltando sob a luz da lua…”
“Nancy lembrou-se do sabor do vinho…”
“Larry sabia que ele era um homem morto…”

Encontre-os. Depois, descubra um jeito de reescrevê-los. Torne-os mais fortes.

– Chuck Palahniuk