sexta-feira, 22 de junho de 2018

Ler



Uma obra de arte que valha o tempo que se gasta com ela provoca, mais do que admiração pelo autor, um certo nervosismo, uma ansiedade por símbolos e interpretações. Esse ponto foi bem explorado pela escritora norte-americana Susan Sontag em seu famoso ensaio “Contra a interpretação” de 1966. No texto, a autora tomava a obra de Franz Kafka como o exemplo mais didático desse tipo de sentimento (ou sentimentalismo) na literatura. Confrontado com a elipse e as tramas abertas do escritor tcheco, cada leitor apressava-se em buscar em usa obra o espelho que melhor o refletisse. Interessados em política liam Kafka como um cronista sombrio da burocracia moderna, um crítico precoce do totalitarismo; adeptos da psicanálise enxergavam em seus livros o medo do pai opressor (o pai de Kafka era, ao que tudo indica, um tirano); os mais religiosos viam no destino arbitrário do protagonista de O Processo a justiça tortuosa e inefável de Deus. A ironia contida em todas essas interpretações é a mesma. Se o objetivo fosse só ilustrar um sistema fechado de sentidos, seria sempre mais fácil, por questões de educação e polidez, explicar os símbolos, e poupar o leitor de centenas de páginas.

Pode-se ver um pouco dessa ansiedade interpretativa na celebração recente da obra de Raduan Nassar fora do país. Desde que foi publicado pela primeira vez em inglês, em janeiro deste ano (2016), na coleção Modern Classics da editora Penguin, o autor tem chamado mais e mais a atenção de leitores estrangeiros. Em março, Nassar foi indicado ao Man Booker International Prize, o prêmio literário mais prestigioso do Reino Unido; em maio venceu o Prêmio Camões. Resenhas elogiosas apareceram no Independent, The Times e The Guardian. Nesses textos, críticos estrangeiros lutam para decifrar o poder narrativo do escritor brasileiro, até então pouco conhecido por lá. As análises sobre Um Copo de Cólera, o melhor livro de Nassar, são particularmente interessantes.


A história é conhecida. Um homem recebe uma mulher em sua chácara. Os dois transam, depois tomam banho. Na manhã seguinte, em um momento contemplativo, o homem vê saúvas destruindo a cerva viva da propriedade. Ele se irrita (“filhas da puta, filhas da puta!”), e o equilíbrio do casal, frágil desde o início, desaba. O homem e a mulher começam um bate-boca. A discussão termina em violência.

Nassar conta essa história simples numa prosa bela e excêntrica, de frases longuíssimas que formam capítulos inteiros, sem nunca perder a cadência. Assim como em Kafka, assim como em Thomas Bernhard, o estilo peculiar e virtuoso despejado em uma trama cristalina e concisa (o livro, em formato pequeno, tem apenas 84 páginas) produz um efeito de absinto despejado em estômago meio vazio – e a embriaguez do leitor, como toda embriaguez, contará com uma ponta de megalomania. Símbolos, parábolas, alegorias políticas: toda sugestão valerá como explicação. Em sua resenha no Guardian, Nicholas Lezard, que considerou Um Copo de Cólera um dos livros mais eróticos que ele já leu, lembra que a novela foi publicada durante a ditadura militar brasileira, e alude à relação de poder entre o casal, uma relação de “controle e resistência”. Stefan Tobler (tradutor do livro para o inglês), em texto para o Independent, vê na discussão furiosa entre o casal “as terríveis questões de gênero e classe” e “as desigualdades da sociedade brasileira”.

As interpretações são válidas (e as resenhas resultam bem mais engenhosas que esses trechos sugerem). Mas a ninguém ocorre pensar que a história talvez seja mais mundana e concreta. Um homem, uma mulher, a transa, a manhã seguinte, as saúvas, o bate-boca, o tapa.


Língua peçonhenta – Alejandro Chacoff – Piauí 119


(Imagem via Pinterest)

quarta-feira, 16 de maio de 2018

Escrever




Para contar histórias, por Braúlio Tavares




 De vez em quando comento aqui os conselhos técnicos de escritores e roteiristas sobre a arte da narrativa. Não existem conselhos, regras ou preceitos universais. O que serve num caso não serve em outro. O que serve para literatura não serve para roteiro, e o que serve para teatro não serve para quadrinhos. Se você quiser contar a mesma história em cada uma dessas linguagens vai ter que começar do zero em cada caso. Não importa se é a história do Dilúvio, a de Rumpeltiltskin, a da Guerra de Canudos ou a do macaco e o leão.

  Emma Coats, roteirista da Pixar, tuíta de vez em quando pequenas pílulas de advertência técnica. Parecem coisas bobas ou óbvias, mas o escritor/roteirista principiante é mais consciente dos grandes problemas do que dos pequenos. É como um cara que vai fazer um rally pelo deserto, comprou GPS, traçou plano de navegação, e pode até desdenhar conselhos bobos como “leve um estepe” ou “encha o tanque”. Mas é na falha do óbvio que os grandes projetos desmoronam.

 Diz Emma: “Simplifique. Mantenha o foco. Pule os desvios. Você vai pensar que está desperdiçando um material valioso mas isto o deixa livre.” Anos atrás eu estava escrevendo algo, estava ansioso para mostrar o que ia acontecer quando o personagem chegasse a um Castelo, mas o diabo do personagem não chegava de jeito nenhum. Cada noite que eu sentava para escrever ele parava pra dar de beber ao cavalo, pra pedir informações aos camponeses na beira da estrada, para dormir, para comer... Era como um desses videogames onde não existe teleporte e você tem que percorrer fisicamente todas as distâncias. Foi com um grito de libertação que um dia perdi a paciência e escrevi: “E assim foi o trajeto de Fulano até o dia em que, numa curva do caminho, viu o Castelo à sua frente.” Fiquei com um pouco de remorso por não fazer o relatório do que aconteceu a ele em todos os minutos da viagem, mas a verdade é que nada daquilo tinha interesse para a minha história. Bastaram alguns parágrafos, dando uma idéia do ambiente, da cavalgada, e pulei logo para o Castelo. Não precisava daquelas dez laudas que escrevi e depois tive que jogar no lixo.

 Literatura tem algumas frases mágicas. Uma delas é “Vários dias depois...” Você não precisa contar ao leitor o que aconteceu nesses vários dias, a menos que tenha acontecido algo relevante para a história. Se não for o caso, pule direto para o próximo fato importante. O leitor não vai notar, e se for um leitor experiente vai até agradecer. Eu resumiria o conselho de Emma Coats na fórmula: “Escreva somente o que for necessário para a história que você está contando.”

domingo, 8 de abril de 2018

Escrever


Viajantes e Adivinhos



...(Ricardo Piglia) gostava de dizer que há dois tipos de narrador, o viajante e o adivinho. Um se desloca e tem que regressar para contar o que viu; o outro interpreta os rastros e os sinais incompreensíveis a sua volta. Mas ambos estão atrás de uma história em que eles mesmos se envolvem, por meio da qual ficam suspensos entre o início e o fim, como o “Eu” que se equilibra, instável, entre a infância e a afasia.


Pedro Meira Monteiro sobre Ricardo Piglia, na Piauí 111 de dezembro de 2015.

quinta-feira, 22 de março de 2018

Escrever

Objetivamente subjetivo


VEIO DAQUI



Em seis segundos, você vai me odiar. Mas em seis meses, será um escritor melhor.

De agora em diante – pelo menos pelo próximo meio ano – você não poderá usar “verbos de pensamento”, incluindo: pensar, saber, entender, perceber, acreditar, querer, lembrar, imaginar, desejar e centenas de outros que você ama.
Essa lista também deve incluir: amar e odiar. E pode se estender a ser e ter, mas nós vamos chegar nesse mais tarde.
Até mais ou menos o natal, você não poderá escrever: “Kenny se perguntou se Mônica não gostava que ele saísse à noite…”

Em vez disso, você terá de desmembrar isso em algo como: “Nas manhãs que se seguiam às noites em que Kenny estava fora depois do último ônibus, quando ele teria que pegar uma carona ou pagar por um carro para chegar em casa e encontrar Mônica fingindo dormir – porque ela nunca dormia daquela forma tão tranquila – naquelas manhãs, ela sempre colocava apenas sua xícara de café no microondas. Nunca a dele.

Em vez de fazer seus personagens saberem qualquer coisa, você deve agora apresentar detalhes que permitam que o leitor os conheça. Em vez de fazer seus personagens quererem alguma coisa, você deve agora descrever a coisa para que seus leitores passem a querê-la também.

Em vez de dizer: “Adam sabia que Gwen gostava dele.”, você terá que dizer: “No intervalo entre as aulas, Gwen se encostava no armário de Adam quando ele se aproximava para abrí-lo. Ela rolava os olhos e partia, deixando uma marca negra no metal, mas também seu perfume. O cadeado ainda estava quente pelo contato com suas nádegas. E, no próximo intervalo, Gwen estaria encostada ali, outra vez.”

Para resumir, pare de utilizar atalhos. Apenas detalhes sensoriais específicos: ações, cheiros, gostos, sons e sensações.
Normalmente, os escritores usam esses “verbos de pensamento” no início dos parágrafos (dessa forma, você pode chamá-los de “afirmação de tese”, e eu vou protestar contra eles mais tarde). De certo modo, eles afirmam a intenção daquele parágrafo. E, o que se segue, ilustra essa intenção.

Por exemplo: “Brenda sabia que ela nunca cumpriria o prazo. O trânsito estava terrível desde a ponte, passadas as primeiras oito ou nove saídas. A bateria do celular havia se esgotado. Em casa, os cachorros precisariam sair para um passeio, caso contrário haveria uma grande bagunça para limpar depois. Além disso, ela prometeu que aguaria as plantas para o vizinho…”

Você percebe como essa “afirmação de tese” tira o brilho do que se segue? Não faça isso.
Se não tiver jeito, corte a sentença de abertura e coloque-a depois de todas as outras. Melhor ainda, mude para: “Brenda nunca cumpriria o prazo.”

Pensar é abstrato. Saber e acreditar são intangíveis. Sua história sempre vai ser mais forte se você mostrar apenas as ações físicas e os detalhes dos seus personagens e permitir que seu leitor pense e saiba. E ame e odeie.
Não diga ao leitor: “Lisa odiava Tom.”

Em vez disso, construa seu caso como um advogado na corte, detalhe por detalhe.

Apresente cada evidência. Por exemplo: “Durante a chamada, no instante logo após a professora dizer o nome de Tom, naquele momento antes que ele respondesse, bem naquele instante, Lisa sussurrava “seu merda” justo quando Tom respondia “Presente”.

Um dos erros mais comuns de escritores iniciantes é deixar seus personagens desacompanhados. Ao escrever,  você pode estar sozinhos. Ao ler, sua audiência vai estar sozinha. Mas seus personagens devem passar muito pouco tempo sozinhos. Porque um personagem desacompanhado começa a pensar, a se preocupar ou a se perguntar.

Por exemplo: “Enquanto esperava pelo ônibus, Mark começou a se perguntar quanto tempo a viagem tomaria…”.
Uma construção melhor seria: “A programação dizia que o ônibus chegaria ao meio dia, mas o relógio de Mark dizia que já eram 11:57. Dali dava para ver até o fim da rua, até o shopping, e ele não via nenhum ônibus vindo. Sem dúvidas, o motorista estava parado em algum retorno no fim da linha, tirando uma soneca. O motorista estava dormindo e Mark estava atrasado. Ou pior, o motorista estava bebendo e, quando ele parasse ali, bêbado, cobraria setenta e cinco centavos por uma morte horrível em um acidente de trânsito.”

Um personagem sozinho deve mergulhar em fantasia em memória, mas mesmo nesses casos você não pode usar “verbos de pensamento” ou qualquer um de seus parentes abstratos.

Ah, e você não pode se esquecer dos verbos lembrar e esquecer. Nada de frases como “Wanda lembrou-se de como Nelson costumava escovar seu cabelo”.

Em vez disso, diga: “Quando estavam no segundo ano da faculdade, Nelson costumava arrumar o cabelo dela com escovadas suaves e longas”.

Outra vez: desmembre. Não utilize atalhos.

Melhor ainda, coloque o seu personagem junto com outro personagem rapidamente. Coloque-os juntos e deixe a ação começar. Deixe a ação e as palavras mostrarem seus pensamentos. Saia da cabeça deles.

E, enquanto estiver evitando os “verbos de pensamento”, seja muito cauteloso ao utilizar os verbos ser e estar.

Por exemplo:

“Os olhos de Ann eram azuis” ou “Ana tinha olhos azuis”
versus
“Ann tossiu e sacudiu uma mão em frente seu rosto, espantando a fumaça de cigarro de seus olhos, olhos azuis, antes de sorrir…”

Em vez de usar os sem graça “ser” e “ter”, tente enterrar esses detalhes dos personagens em suas ações ou gestos. Para simplificar, isso é mostrar sua história, em vez de contar.

E daqui para frente, depois que você aprender a desmembrar seus personagens, você vai odiar os escritores preguiçosos que se contentam com: “Jim sentou-se ao lado de seu telefone, perguntando-se se Amanda não ligaria.”

Por favor. Por enquanto, me odeie com todas as suas forças, mas não use “verbos de pensamento”. Depois do natal, sinta-se livre, mas eu apostaria dinheiro que você não vai voltar atrás.

(…)

Como tarefa do mês, vasculhe suas escritas e circule cada “verbo de pensamento” que você encontrar. Depois, encontre uma forma de eliminá-los. Mate-os através do desmembramento.

Em seguida, vasculhe algum livro de ficção e faça o mesmo. Seja impiedoso.

“Marty imaginou um peixe saltando sob a luz da lua…”
“Nancy lembrou-se do sabor do vinho…”
“Larry sabia que ele era um homem morto…”

Encontre-os. Depois, descubra um jeito de reescrevê-los. Torne-os mais fortes.

– Chuck Palahniuk

sexta-feira, 23 de fevereiro de 2018

Escrever



A montagem de um universo complexo


Carol Bensimon


Um romance é um troço maluco. Há tanto que acontece antes de se escrever a primeira linha: diagramas, fotografias, canções, um diálogo na sua cabeça, a intenção de discutir certos temas, leitura de livros que você não tem certeza se irão ajudar, pedaços de memória, histórias roubadas de pessoas que estiveram na sua vida por vinte minutos, um lugar e como o lugar se parece quando a neblina toma conta dele e o que pode acontecer quando dois caras marcam de fazer uma transação ilegal numa estradinha enevoada dessas. Alguns podem argumentar que o inconsciente deveria tomar conta de tudo, inclusive do sentido e da ordem, e que planejar qualquer coisa é estúpido e limitador. Minha crença é de que isso é válido para alguns livros, geralmente do tipo que mergulha na cabeça de um personagem, privilegia a forma em detrimento da trama, e que portanto vê muito pouco do mundo exterior. Podem ser livros bons ou ruins, mas eu sinceramente acredito que essas escolhas têm um enorme potencial para esconder mediocridade e preguiça.

Abraçar uma forma mais “clássica” (não sei se esse é o termo adequado), por outro lado, exige a compreensão e a criação de um universo complexo: vários personagens e várias visões de mundo orquestradas, histórias pessoais ricas, talvez um contexto histórico e político, cenários detalhados que despertam sensações. Exige mais páginas, inclusive. Dá muito mais trabalho, mas trata-se de uma escolha que vai ao encontro do que John Gardner (autor do clássico A arte da ficção) chamou de “sonho ficcional expressivo e contínuo”. Adoro isso. “Sonho ficcional expressivo e contínuo” é o que faz o leitor se sentir dentro da história, mesmo que os personagens, situações e lugares representados estejam tão distantes de sua realidade pessoal. Envolvimento, em resumo, no sentido mais expressivo do termo.

Desconfio que o escritor que se propõe a tomar esse caminho — não o da exibição técnica, o da piscadela literária, o que mostra as engrenagens de propósito (todas essas opções válidas, claro) — está aceitando automaticamente o fim do mito da genialidade, esse anjo que fica em nosso ombro soprando frases maravilhosas e montando uma história sem que a gente precise se esforçar muito. Nunca é fácil abrir mão disso. Sentar a bunda no chão diante de um monte de fichas pautadas que representam a estrutura de um romance pode parecer tão “não artístico” em uma primeira olhada, mas me parece que a arte, nesse caso, está em conciliar um certo rigor com o mágico e o inexplicável. O romance precisa ser domado tanto quanto precisa ter o seu espaço para sair correndo.

Ele corre quando o escritor senta diante da folha ou da tela e o branco começa a ser preenchido com imagens e ações que ele não sabe ao certo de onde vêm e por que vêm, mas que provavelmente vão fazer sentido depois. É impressionante como se dão esses processos inconscientes. Quando eu decidi colocar a palavra “caubóis” no título do meu livro, eu não fazia muita ideia do que estava fazendo. Mais tarde, tudo me pareceu claríssimo.

Estou montando uma oficina chamada A arquitetura do romance, e desde o início eu tive certeza de que queria começar o curso falando de tudo que antecede a primeira frase de uma narrativa longa. Acho fascinante isso que estou chamando de “a montagem de um universo complexo”, que envolve muita leitura, esquemas, anotações dispersas e um pouco de teatro mental, o que para mim parece tudo, menos frio e engessado. Deve ser parecido com ser uma criança e tocar em uma coisa felpuda pela primeira vez.

Talvez não seja simpático o que vou dizer, até porque ter opinião, acreditar em alguma coisa, sempre pode soar pretensioso, mas tenho a impressão de que estão faltando “universos complexos” na literatura brasileira contemporânea. Há muitas razões para isso, e acho que levantei alguns deles nessa antiga coluna que fala sobre livros extensos. A de natureza prática não pode com certeza ser ignorada: em um país onde o mercado literário não lida com grandes cifras, dedicar-se a um romance enorme por anos a fio não é a coisa mais viável do mundo (ainda que escrever ficção não seja simple$ em país algum). Outra hipótese: falta técnica? Não sei exatamente o que pensar sobre isso. E ainda outra: é menos arriscado fazer, por exemplo, um livro que seja uma grande tiração de onda com o mundo literário do que tentar manejar a vida de três pessoas (faxineiro, guia turístico, deputado) que trabalham no Congresso Nacional durante a Era Lula? Sim, é.



Narrativas de menos fôlego podem ser sensacionais. Michel Laub e Lourenço Mutarelli são pessoas que fazem isso muito bem. Mas acredito que não nos faria mal nenhum ter uma versão local do Jeffrey Eugenides ou do Jonathan Franzen.

quinta-feira, 18 de janeiro de 2018

Escrever



Como narrar histórias
Braulio Tavares

Volta e meia estou aqui comentando conselhos narrativos de Emma Coats, roteirista da Pixar que vive tuitando pequenas dicas. Alguns roteiristas curtem, alguns literatos acham meio plebeu ficar usando o cinema norte-americano como referência para a literatura. Ora, a arte da narrativa é algo que corta transversalmente tudo: literatura, cinema, teatro, histórias em quadrinhos, poema épico... A Narrativa tem certas regras topológicas internas que independem da linguagem utilizada. Contar uma história é uma arte transversal.

Nem toda regra se aplica a tudo, mas quanto mais atentarmos para elas mais perto estaremos de entender como se conta uma história. Estou falando de entender intuitivamente: aquele entendimento que vem de muita informação prática acumulada e que nos faz perceber de imediato o melhor caminho. É assim que um mestre de xadrez olha uma posição no tabuleiro e rapidamente elimina algunas dezenas de milhões de possibilidades nulas, para se concentrar na meia dúzia que podem dar-um-caldo.

Diz Emma: “Quando você estiver bloqueado, sem saber como avançar no enredo, faça uma lista das coisas que NÃO aconteceriam em seguida. Muitas vezes isso vai fazer aparecer as idéias para desencalhar sua história.” Esse conselho é hábil, porque quando queremos saber apenas o que DEVE acontecer, isso põe um peso muito grande na lógica, nas relações causa-e-efeito. Ficamos mais presos à explicação da história do que à dinâmica viva da história. E muitas vezes acabamos derivando para a região de alta redundância narrativa. Aquela guinada plenamente justificada mas que faz o leitor pensar: “Oi, era só isso?”.

Pensar no que não deve acontecer significa abrir diante de si mesmo todo o leque de opções da história. Se você admite que algo não deve acontecer aos personagens naquele momento é porque a narrativa está com um viés, com uma direção que precisa ser seguida. Às vezes a gente não percebe esse viés, está escrevendo somente pelo prazer de criar os episódios isolados, mas esses episódios podem estar pendendo a história numa direção geral que a gente não percebe.

Por isso acho interessante um aspecto do método criativo de William Gibson (Neuromancer), embora seja algo que eu jamais faria. Diz ele, numa entrevista recente à Paris Review: “Todos os dias, quando me sento com o manuscrito, começo na página 1 e releio o texto completo, revisando à vontade.” Quem faz isso todo dia percebe com muito mais clareza para onde a história está indo. É diferente de quem todo dia pega onde largou e, se estiver na página 120, a esta altura já esqueceu o que tem na página 50 (comigo é assim).

sexta-feira, 8 de dezembro de 2017

Não escrever



A arte de não escrever

Sergio Sant´anna





Muito já se escreveu sobre a arte da poesia, ou da narrativa, mas nada sobre essa outra arte tão dura e demandante de rigor que é a de silenciar quando não se tem o que dizer, ou o desejo de dizê-lo, ou, principalmente, os recursos para tanto. Este pequeno ensaio visa a preencher essa lacuna para aqueles que se iniciam na atividade literária, ou aqueles, veteranos, que se vêem impelidos a continuar simplesmente por que começaram.

Aos aspirantes a escritor que se sentem torturados pela desconfiança de que não têm aptidão para o ofício, pode-se dizer que, quase sempre, estão certos. Mas é bom lembrar que somente os que duvidaram da própria incapacidade, através da ação, tiveram a oportunidade de confirmá-la. E também que escrever talvez seja, em grande parte dos casos, muito mais o exercício de uma vontade, às vezes férrea, do que a realização de uma vocação irreprimível, como aquela de um Rimbaud (mesmo assim parou logo) ou de um Jarry, que escreveu o seu primeiro Ubu para gozar um professor.

Poderiam esses dois exemplos insinuar que a grande pergunta ao pretendente a escritor é se as suas palavras fluem, com a espontaneidade do sentimento, dos seus corações e mentes diretamente para a folha de papel ou tela do computador? Se a resposta é sim, deve-se desconfiar em dobro, pois, não suportando a literatura qualquer tipo de primitivismo, é muito provável que as composições nascidas desse fluxo se tornem um lixo ainda mais visguento do que aquele produzido pelo mero esforço. Este último, quando nada, pode servir também para o saudável exercício de cortar palavras, às vezes até a última delas.

Trabalhar com um computador, para os principiantes na informática, implica ainda um outro risco: pelo simples fato de conseguir alinhar frases e parágrafos o artista pode acreditar-se um gênio.

Mas onde se quer chegar? Àquele velho lugar comum, que os escritores repetem em entrevistas, de não sei quantos por cento de inspiração para não sei quantos de transpiração? Ou a alguma definição como a do coreógrafo Maurice Béjart, a propósito de Baudelaire, de que o poeta é um misto de delírio (palavra algo perigosa) e disciplina (palavra algo militar)? Não propriamente, pois não se trata, aqui, de um guia com o objetivo de introduzir ou aprimorar pessoas nos procedimentos do ofício literário, mas, ao contrário, de auxiliá-las no caminho da abstenção, entendendo-a como virtude e fenômeno produtivo do ponto de vista social e individual. À inflação, como se sabe, corresponde uma quantidade excessiva de papel-moeda sem o devido lastro em bens. Literariamente, isso equivaleria a um excesso de palavras para pouco ou nada a dizer, fenômeno bem brasileiro que remonta à Colônia e ao Império – seguindo adentro pela República – com seu bacharelismo beletrista. Trata-se, basicamente, de enrolar as gentes, com o discurso do jurista, do político e do homem de letras, isso quando as três condições não coexistem num só homem, espécime que teve o seu representante mais notável em Rui Barbosa. Uma perda de substância da linguagem, enfim. Em oposição a essa estética do latifúndio trabalhariam os escritores antiinflacionários, ecologistas da palavra, como Graciliano Ramos e João Cabral de Melo Neto, tratando de escrever menos e melhor.

O editor Pedro Paulo de Sena Madureira, em palestra, identificou como uma das causas desse mal brasileiro – variante intelectual da saúva – a quantidade de autores ou candidatos a, sem a devida correspondência em leitores, as poucas oportunidades de afirmação social e econômica no país, levando grande número de pessoas a buscar a carreira artística. Como todo mundo domina mais ou menos a língua, ao contrário da música e do desenho, daí para a tentação de escrever um livro é um pequeno passo.

Começa também aí uma série de infortúnios para o sujeito. O primeiro deles seria uma perda imediata da capacidade de viver espontaneamente. Tomem-se alguns exemplos simples como os atos (ou não-atos) de assistir ao anoitecer ou ver e ouvir a chuva. Para qualquer ser humano dotado de sensibilidade, isso pode ser oportunidade para a contemplação, a meditação desinteressada e até a integração com algo mais vasto. Para o escritor, não; para ele, toda vivência, inclusive a convivência com o semelhante, é encarada de forma utilitária, material, passível de transformação, ainda que em frases do tipo: “ Os pneus chiavam no asfalto e as poças d’água refletiam os letreiros luminosos”. Quando se trata da convivência no amor, o risco de perda existencial é ainda maior. Norman Mailer escreveu um conto sobre isso: O caderno de notas. É sobre um jovem escritor e sua namorada. Vale a pena transcrever um pedaço.

“Há uma coisa que eu vou dizer a você”, ela continuou amargamente. “Você magoa os outros mais do que a pessoa mais cruel do mundo faria. E por quê? Vou lhe dizer por quê. É porque você nunca sente nada e faz os outros acreditarem que sente”. Ela percebeu que ele não estava escutando e perguntou, exasperada: “Em que você está pensando agora?”

“Em nada. Estou ouvindo você e gostaria que não estivesse tão zangada.”

Na verdade, ele estava bastante inquieto. Acabara de ter uma idéia para pôr no caderno de notas e isso o deixava ansioso, pensar que se não tirasse o caderno do bolso para anotar o pensamento, poderia esquecê-lo.


O escritor acaba conseguindo fazer a anotação, que é a seguinte:

Crise emocional agravada pelo caderno de notas. Jovem escritor, namorada. Escritor acusado de ser observador, não participante, da vida. Tem idéia que precisa anotar no caderno. Faz isso e a discussão piora. Garota rompe a relação por causa disso.


Pode-se retrucar que a essa perda corresponde um ganho considerável, a possibilidade de viver a existência em dois planos simultâneos: como vida e como obra. O jovem escritor de Mailer procura administrar isso, pois se a idéia do conto é boa, a garota também é legal e o autor-personagem tenta alcançá-la na próxima esquina, Bom, se acaso a houver perdido para sempre, restar-lhe-á o consolo de havê-la aprisionado no papel, ou o de que poderá inventar outras namoradas. A grande sedução da literatura – e eis uma das razões por que é tão difícil não escrever. Você pode amar imaginariamente, viver aventuras, cometer os mais diversos crimes e ainda receber prêmios por isso. Tudo, é lógico, se o resultado for bem-sucedido. Do contrário, corre-se o risco, se a obra for publicada, de emoldurar um daqueles retratos amarelados, fixados num momento infeliz. E, o que é pior, não se poderá mais destruí-lo. Se levarmos em conta que o verdadeiro escritor começa por ser um crítico severo de si mesmo, a grande probabilidade é de que encare com desconfiança, para não dizer desgosto, todos os retratos passados, tentando retocá-los – ou eliminar seus traços – no seguinte e assim por diante. Algo tão infernal quanto um cão querendo morder o próprio rabo. E gasta-se uma vida nisso.

Já o hábito de ler, que também amplia a realidade a mais de um plano – creio mesmo que a vida é muito mais real nos livros e nos filmes – não entra em conflito com o existir, desde que se desfrute da leitura sem segundas intenções, de aprendizado, sobretudo o do ofício de escritor. Neste caso, perder-se-ia a pureza e o prazer primordiais daquela leitura ideal de Se um viajante numa noite de inverno, de Ítalo Calvino. E, como a percentagem autores/leitores é totalmente insatisfatória no Brasil, trata-se de aumentar a quantidade destes últimos, provavelmente à custa dos primeiros, com proveito qualitativo para ambos.

Quando se começa a escrever, os outros autores, até os antes admirados, passam, de imediato, à categoria de concorrentes, que, se você não conseguir superar, será tentado a reduzir pela crítica, velada ou pública. O que faz dos salões de cabeleireiro, perto dos literários, templos de inocência. Entre outras vantagens da abdicação – se for sincera, e não mera conformação às evidências – está a de livrar você próprio e os outros das dores amargas da inveja e do ressentimento. É evidente que essa abdicação implica também na renúncia a certos ideais: alguns deles gloriosos, como o de onipotência sobre o verbo, cujo fim último é a perfeição; outros, apenas nobres, como o de dotar a realidade, tão impermeável, de um contorno preciso; outros, como já vimos, de motivação mais íntima, como o de substituir essa realidade por uma mais de acordo com as nossas inclinações.

Mas, ainda que se trate de uma inação, a arte de não escrever não pode ser confundida com a preguiça, pois, ao contrário desta, requer método e força de vontade, e, se se pode falar em exercício, é o da ascese. Em termos mais práticos, seria comparável a parar de fumar ou aos regimes alimentares: a cada cigarro que você não fuma, a cada substância gordurosa de que se abstém, o ar penetra mais puro em seus pulmões, o sangue flui límpido por suas veias. Assim é também com a palavra: a cada uma delas não escrita, a atmosfera se torna menos rarefeita, a vida corre solta, a chuva e a noite caem sem nenhuma interferência sua e você, sem dar-se conta disso, tornou-se personagem em vez de autor. O resultado, uma vez vencido o medo inicial, é comparável a jogar-se num espaço sem fim. Se, para além dele, encontra-se a morte, esta também não é um obstáculo sólido. De todo modo, qualquer tentativa de evitá-la, outra grande motivação dos escritores, acaba por revelar-se fútil. Porém, se, apesar de tudo, a necessidade de expressar-se por escrito brota dentro de alguém como uma toxina endógena, é melhor expelí-la em palavras, sabendo sempre que a fonte é inesgotável; que escrever é como matar baratas com o sapato, elas continuam a se multiplicar, como neste ensaio aqui. Diante da contradição em que ele implica, o autor argumenta, em sua defesa, que talvez possa contribuir na formação desses seres tão singulares: os homens e mulheres comuns.







[O texto acima já havia sido publicado no Jornal do Brasil em 19/1/92 e no site Cronópios em 19/8/2006]