segunda-feira, 1 de maio de 2017

Escrever




Sobre a escrita, Michel Laub

Não existem regras para se escrever ficção. Ou melhor, não existem regras gerais. Cada autor encontrará as que são invioláveis no próprio caso, digam elas respeito a gramática, horários, quantidade de luz na escrivaninha, ruína financeira e conjugal.
A metodologia também se adapta ao tipo de literatura almejada. Em “Sobre a Escrita”, livro de 2000 lançado há pouco no Brasil pela Suma das Letras (R$39, 90, 256 págs., tradução de Michel Teixeira), Stephen King fala da necessidade de ler muito e ter autocrítica, dicas vagas o bastante para não estragar a diversidade literária do mundo nem o entusiasmo de ninguém. Mas parte do que é dito no texto serve mesmo para quem quer seguir o modelo de... Stephen King.
É fundamental, portanto, identificar onde está a autoridade de quem publica tratados do gênero. A do autor de “Sobre a Escrita” é diversa das de Mario Vargas Llosa (“Cartas a um Jovem Romancista”), Francine Prose (“Para Ler como um Escritor”), James Wood (“Como Funciona a Ficção”) e tantos outros.
Se a literatura trabalha com elementos como linguagem, eficiência narrativa e densidade estética, King tem muito a dizer sobre o segundo deles. Em determinada passagem, ele se dispõe a fazer um exercício com o leitor, imaginando uma personagem feminina ameaçada pelo marido violento, e bastam três ou quatro parágrafos para percebermos que estamos diante de um mestre em manter nosso interesse por meio de ritmo e elementos de cena.
Já seus conselhos sobre linguagem são duvidosos, a não ser que se busque a transparência e comunicabilidade de certa tradição anglo-saxã de literatura gótica/psicológica, na qual advérbios não são “amigos” e a voz passiva equivale à de “menininhos usando bigodes de canetinha e menininhas andando com os saltos altos da mamãe”.
É preciso boa vontade para dar crédito a quem deita regras sobre prosa usando imagens às vezes óbvias ou constrangedoras. Para King, o escritor que junta frases dispersas “se sente como Victor Frankenstein”. Páginas com parágrafos curtos são “tão arejadas quanto um desses chocolates aerados”. E a surpreendente descoberta de que “falar bem faz parte da sedução” ainda precisa ser complementada: “Se não fosse, por que tantos casais começariam a noite jantando e a terminariam na cama?”
Quanto à densidade estética, ou aquilo que faz uma obra ter valor literário para além do mero relato, King fica menos assertivo e melhora a pontaria. Com razão, ele acredita que a prática não faz o escritor ruim virar bom, nem o bom virar excepcional, mas pode ajudar quem é competente a se tornar um pouco mais do que isso.
Considerando que o talento é inato, ou adquirido em algum ponto misterioso da infância ou da juventude, a compensação possível fora do trabalho duro passa a ser a experiência. Que também não obedece a fórmulas: ela pode estar num navio pirata na África ou num casamento tedioso do Itaim Bibi, na lavanderia onde o King iniciante lidava com toalhas cheias de vermes ou no baronato maduro de seus 350 milhões de exemplares vendidos.
A isso eu acrescentaria, aproveitando o que o autor conta sobre sua biografia, incluindo a fase de alcoólatra e viciado em que produzia “com o coração a 130 batimentos por minuto e cotonetes enfiados no nariz”, que é preciso lidar com a ansiedade. E com a depressão. E com a vaidade. E com a falta de autoestima.
Nos últimos dois casos (e, pensando bem, nos dois primeiros), recomendo um exercício: se sua autoimagem é a de um gênio, tente lembrar de quantas vezes alguém que não é seu amigo disse algo assim de você. Se sua autoimagem é a de um idiota, dê uma boa olhada nas pessoas consideradas geniais ao seu redor.
Lidar com os próprios fantasmas, o que alguém menos romântico/ingênuo chamaria de “o próprio tamanho” ou “o próprio temperamento”, é tão importante quanto encontrar a técnica certa para que os anseios do artista se expressem de maneira adequada. Para ele, claro, e às vezes para mais ninguém.
Não importa: havendo certeza de que se fez o melhor diante das circunstâncias de cada livro, nas quais se incluem os itens pessoais e universais acima listados, o resto  - para o bem e para o mal -  já não depende de nós.



domingo, 30 de abril de 2017

Escrever


Luli Radfahrer escreveu "Nunca se leu tanto sobre tão pouco"




"Não se lê mais nada, dizem. Em uma época multiconectada não sobra interesse ou atenção para ler pouco mais do que um tuíte, uma publicação no Facebook ou uma lista do Buzzfeed se apressam a vaticinar. Textos de jornais são encurtados, revistas diminuem as páginas editoriais e até mesmo blogs encolhem a extensão de suas opiniões formadas sobre tudo.

TL:DR, diz-se em inglês, acrônimo para “longo demais: não li”, uma expressão típica dos tempos atuais. Sua interpretação tanto critica o autor por seu falho poder de síntese quanto procura redimir o leitor preguiçoso, justificando qualquer conclusão apressada que ele tire a partir de uma leitura diagonal.

Mas alguns fatos não fazem sentido nessa lógica rasteira. A série “Harry Potter”, por exemplo, se estendeu por mais de 3.000 páginas, devoradas por leitores de todas as idades. A trilogia de “Senhor dos Anéis” passou das 1.200 páginas. As “Crônicas de Gelo e Fogo”, cinco calhamaços de Game of Thrones, chegam a cerca de cinco vezes esse volume. Os vampiros fosforescentes de Crepúsculo agonizaram por mais de 2.400 páginas e até a sua derivação mais popular, a trilogia pornô soft de “50 Tons de Cinza”, passou das 1.500 páginas.

Esses livros, ao contrário de clássicos como “O Gene Egoísta”, “A Origem das Espécies” e “O Capital no século 21”, dos quais todos falam e praticamente ninguém admite tê-los completado, são best-sellers extensamente debatidos. Muito antes de chegarem a versões cinematográficas, cada um deles foi mais comentado do que qualquer peça de Sartre, Camus ou Dostoiévski na década de 1960. Uma possível explicação para tal fenômeno poderia ser que Dawkins, Darwin e Piketty sejam ensaístas e talvez não haja mais tempo ou interesse para se ler profundamente alguma teoria.

Mas isso não explicaria por que as novas histórias são tão populares, nem porque sua fama não se reflete em outras sagas extensas e complexas, como “Guerra e Paz”, “Os Miseráveis” ou “Em Busca do Tempo Perdido”. Enquanto Tolkien e George Martin são cultuados, quase não se fala em Tolstói, Victor Hugo e Proust. O que J. K. Rowling tem de melhor do que Charles Dickens?

Na verdade, nada. A história de “Harry Potter” é, em termos de narrativa, bastante limitada e previsível. Seus personagens, mesmo surgidos da mesma cultura e ambientados no mesmo cenário do que os de Dickens, são simplórios. Entre as conversas de fãs, apreciadores ou curiosos que leram alguns dos livros e assistiram a boa parte dos filmes, fala-se muito mais das cenas e personagens formidáveis (como as escadas que se movem, o chapéu que escolhe a escola de cada candidato ou a loja de varinhas mágicas) do que de eventuais sutilezas, ambiguidades ou conflitos de seus personagens.

Transferir esses comentários para histórias de outras épocas seria tão estranho quanto hoje alguém comentar o cenário de um filme como “Rede de Intrigas”, o mobiliário do hotel de “O Iluminado”, a maquiagem de Amargo Regresso, os efeitos especiais de “Sonata de Outono” ou o figurino de “O Expresso da Meia-Noite”.

No entanto é isso o que acontece. Nessas e em várias outras obras contemporâneas, as histórias acontecem em construções artificiais, aparentemente reais, verossímeis, distantes, sem autoconsciência, crítica social, ironia ou questionamento. Réplicas de réplicas de réplicas, seus universos têm cada vez menos conteúdo, por mais que sejam cada vez mais ricos em objetos.

A consistência interna e complexidade dos mundos mágicos de Hogwarts, Westeros e Terra Média faz com que seus leitores desenvolvam uma nova forma de interação com o texto. Em vez de projetar suas reflexões para o mundo real e analisar, por meio delas, formas de compreender e alterar o mundo, gasta-se uma quantidade gigantesca de energia a imaginar detalhes de mundos imaginários, distantes demais para criarem conflitos.

Nesses mundos, o universo é limitado e previsível, e não sobra para o leitor mais do que absorvê-lo em seus mínimos detalhes. A metáfora e a descrição do mundo são plastificadas e transformadas em fetiche, prendendo o leitor a uma redoma de conteúdo e estimulando-o a saber cada vez mais sobre cada vez menos.

Ao contrário das histórias de Alexander Soljenítsin, o mundo das “sagas” de fantasia é sanitário como um parque temático. Seu universo artificial é apresentado com a mesma lógica interna dos discursos políticos, das seitas religiosas e das campanhas de marketing. Cabe a seus consumidores a passividade e bom comportamento dos frequentadores da decoração de natal em um shopping center, em que tudo é surpreendente e nada é verdadeiramente novo.

“50 Tons de Cinza” é um bom exemplo. Surgida como “fan fiction”, ficção criada em cima dos personagens e universo de “Crepúsculo”, que por sua vez é um pastiche idealizado e assexuado de histórias de vampiros, é banal e previsível. Os rituais de sexo e dominação dos livros da série são acordados “contratualmente” por seus protagonistas; e neles, parece haver mais de fetiche e descrição de processos do que alguma espécie de prazer, como uma dança coreografada. Plástica e estéril, a obra é muito diferente de outros livros de apelo eróticos e sucesso popular de outras épocas, como os livros de Henry Miller e Anaïs Nin. Estranho o mundo em que há sadomasoquismo e dominação politicamente corretos, uma vez que regidos por contrato.

Nos reality shows, comédias de stand-up, programas de auditório, comentários polêmicos, jornalismo sensacionalista e teatro de improviso, cabe aos participantes improvisar o material imediato. Esse improviso, ao contrário do teatro épico de Bertolt Brecht, não tem a função de contornar qualquer tipo de censura, estimular a reflexão ou desenvolver algum tipo de postura crítica. A impressão que se tem é que sua intenção é dar algo para manter o público ocupado a ponto que não faça perguntas incômodas.
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domingo, 5 de março de 2017

Escrever



"O grande romance brasileiro – Nelson Ascher



Digamos que, em algum Simpósio literário promovido pelo governo eslovaco em Bratislava, após fazer amizade com uma escritora finlandesa ou búlgara, eu conseguisse, mencionando a mesóclise e o infinitivo pessoal, convencê-la dos esplendores de nosso vernáculo.

Se, do mais humilde camponês ao mais poderoso mandarim, os habitantes da China imperial supunham viver no centro do mundo e não mostravam muito interesse pelas terras bárbaras situadas além da muralha, os europeus, antes de se tornarem turistas com meias brancas e sandálias em busca de sol, costumavam ser diferentes, e sua curiosidade por paragens e povos exóticos não tinha limites. Paulo Rónai, por exemplo, tão logo aprendeu sozinho, em Budapeste nos anos 30, o português com o auxílio de gramáticas e dicionários, se pôs a traduzir poesia brasileira, não a de Portugal.

Meses depois do simpósio recebo um e-mail redigido em português escorreito pela búlgara ou finlandesa anunciando que ela aprendera nosso idioma e gostaria agora de ler mais acerca do Brasil. Só que ela preferiria se aprofundar não em obras historiográficas ou tratados sociológicos, mas em romances. Feliz da vida por ter convertido uma estrangeira à brasilidade ou ao brasilianismo, remeto-lhe Machado, Mário, Oswald, Graciliano, Guimarães Rosa e Clarice.

Passadas várias semanas, ela me responde: "Obrigada. Os autores que você me mandou são magníficos e, se tivessem escrito em inglês ou francês, seriam universalmente reconhecidos. Lendo-os com atenção e concentrando-me nas entrelinhas fui capaz de vislumbrar algo da especificidade de seu país. Não me entenda mal: mesmo quem não saiba nada sobre sua terra pode se deliciar com eles. Mas aí é que está o problema, pois, embora eu tenha me deliciado, nem por isso creio saber hoje mais a respeito do Brasil do que antes de lê-los".

Ela acrescenta que pensava em livros como os de Thomas Mann ou Arthur Schnitzler, William Faulkner ou Scott Fitzgerald, Alberto Moravia ou D.H. Lawrence, Louis Ferdinand Celine ou Mario Vargas Llosa. Em suma, narrativas que, sem prejuízo da qualidade estética, oferecessem um painel amplo e razoavelmente explícito do período histórico e da sociedade em que se ambientam.

Quais são, me pergunta ela, os melhores romances brasileiros sobre a era Vargas, a construção de Brasília, o golpe de 64, a ditadura militar e a transição para a democracia? Onde estão as sagas que descrevem a trajetória de diversas gerações de uma família italiana, árabe, japonesa ou judia desde sua chegada a Santos no início do século 20 até os anos 90?

E as histórias de ascensão e queda individual cujo pano de fundo sejam as transformações de São Paulo ou do Rio? Ela tampouco acredita que não haja uma única variante local notável de um subgênero tipicamente latino-americano, o romance sobre ditadores como "O Outono do Patriarca", de García Márquez, ou "O Senhor Presidente", de Miguel Angel Asturias. “Impossível", ela sublinha, "afinal vocês tiveram o ditador mais interessante de todo o subcontinente: quem são Perón, Trujillo, Pinochet e Castro comparados a Getúlio?".

Como é que devo retrucar? O dr. Samuel Johnson disse certa vez a um jovem autor que seu manuscrito era bom e original, mas a parte boa não era original e a parte original não era boa. Pois bem: o Brasil produziu ficção boa e realista, mas a ficção boa não é especialmente realista e a ficção realista... Insatisfeita com minha não-explicação, a finlandesa ou búlgara insiste: "Por quê?".

Se bem que tente me desculpar argumentando que não tenho culpa, que minha família chegou a estes trópicos apenas 50 anos atrás, ela me cobra mais detalhes.

Eu arrisco: talvez o país seja demasiadamente extenso e incompreensível, talvez o material necessário para estudá-lo nem sempre estivesse à mão, talvez os autores se sentissem intimidados pelos mestres europeus e norte-americanos ou se dirigissem a um público que, além de reduzido, conhecia o contexto tão bem quanto eles, talvez achassem o país maçante, repetitivo, imutável. Até nossos temas de exportação favoritos, secas e retirantes, miséria e favelas, já foram devidamente explorados, com variações regionais, na Rússia tzarista ou nos EUA dos tempos da Depressão.

Sua réplica não demora: "Cada obstáculo citado seria, em outros lugares, tomado como um desafio. Por que você não pára de reclamar como bom brasileiro (ela começou a entender nosso espírito nacional) e faz alguma coisa? Escreva um romance!". Como não adiantaria lhe retorquir que não sou do ramo, que não tenho jeito para a ficção (ela diria: "Isso não é desculpa"), resta-me somente expor-lhe as razões que levam algumas pessoas a não escreverem romances.

O romance, um gênero intrinsecamente enciclopédico que Hans Magnus Enzensberger qualificou de educação sentimental da classe média, pode ser sobre tudo. Esse tudo, no entanto, reduz-se em 99% dos casos, a três assuntos principais: a grandeza humana, a sordidez humana (da qual o ridículo humano é uma subcategoria) e o tédio da existência humana. Para falar da grandeza humana, eu, sem conhecê-la de primeira mão, seria forçado a recorrer ao plágio e chegaria, com sorte, ao realismo socialista. Quanto à sordidez humana, é duro para a imaginação competir com o noticiário, e copiá-lo, como Truman Capote fez em "A Sangue Frio", parece redundante. Escrever sobre o tédio, por sua vez, contribui apenas para aumentá-lo.

Tendo lhe enviado minha tréplica, não espero ver e-mails da búlgara ou finlandesa tão cedo em minha caixa de correio.
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(Para completar, também tem esse link do Rodrigo Gurgel a respeito)

segunda-feira, 27 de fevereiro de 2017

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O personagem quis

(por Bráulio Tavares)


É um dos clichês mais batidos da literatura. Todo escritor diz isso; é um aspecto óbvio da escrita da ficção. O interessante é que todos resolvam explicar sempre do mesmo jeito. George R. R. Martin, o criador de Game of Thrones, diz assim: “Pode parecer estranho para quem não escreve, mas, quando você embarca num projeto literário assim, os personagens ganham vida própria. Você se vê chegando a um ponto em que alguma coisa estava prevista para acontecer, mas o personagem não quer fazer aquilo, ele tem uma idéia melhor.” 

Quase todo clichê parte de uma verdade básica.  Se não fosse fundamentado numa verdade, teria secado e caído do galho sem ter tido tempo de se transformar em clichê. Mas para entender a explicação, a gente tem que bancar o que Nelson Rodrigues chamava “o idiota da objetividade”, e dizer: Que diabo é isso de “o personagem quis”?  O personagem não existe, meu camarada. Só quem existe aí é você.
A verdade é que o personagem é criado por camadas diferentes da mente do autor. No início ele é apenas um rosto, um nome, uma função. O autor pensa nele, inicialmente, como alguém que vai aparecer na história e executar algumas ações. É a fase de esboço, que geralmente é feita de maneira analítica, distanciada, em que o autor bola a estratégia da história como um enxadrista.  Os personagens ainda não são pessoas, e só se distinguem uns dos outros pelas suas funções, como as peças do xadrez.
Na hora de escrever, entra em atividade outro setor da mente. O autor não vê mais o personagem de fora. Tem que “entrar” no personagem, imaginar as emoções dele, os pensamentos, as motivações, os desconfortos e sensações físicas dele (cansaço, um ferimento, fome, saciedade, atração sexual, etc.).  E quando ele encarna no personagem essa totalidade humana, projetada de dentro de si mesmo, ele é forçado a levar em conta, de maneira coerente, inúmeros aspectos humanos em que não tinha pensado de início. Quando ele diz “o personagem quis agir assim”, está dizendo: “Somente quando eu comecei a trazer o personagem para uma ação real eu percebi que se ele fosse uma pessoa, sujeita a todas aquelas circunstâncias físicas e mentais, ele agiria diferente do que eu imaginei de início”.
Martin é consciente disso, e diz: “Você tem que obedecer ao personagem, em última análise, senão perde o senso de realidade, e o leitor perceptivo vai ver que seus personagens são apenas marionetes manipulados por cordões”.  O primeiro esboço do personagem é feito pela mente analítica, mas quem redige as cenas, frase por frase, diálogo por diálogo, é a alma-camaleão do autor, psicografando a totalidade daquela pessoa fictícia.



(Imagem Tyreon and Shae, Donato Casanova)

segunda-feira, 2 de janeiro de 2017

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Realidade Visceral


"Rafael Barrios, café Quito, rua Bucareli, México, DF, maio de 1977. Que fizemos os real-visceralistas quando Ulises Lima e Arturo Belano se foram: escrita automática, cadáveres requintados, performances de uma só pessoa sem espectadores, contraintes, escrita a duas mãos, a três mãos, escrita masturbatória (com a direita escrevemos, com a esquerda nos masturbamos, ou ao contrário, no caso de quem é canhoto), madrigais, poemas-romances, sonetos cuja última palavra é sempre a mesma, mensagens de apenas três palavras escritas nas paredes (“Não aguento mais”, “Laura, te amo” etc.), diários desmedidos, mail-poetry, projective verse, poesia convencional, antipoesia, poesia concreta brasileira (escrita em português de dicionário), poemas policiais em prosa (com extrema economia se conta uma história policial, a última frase a esclarece ou não), parábolas, fábulas, teatro do absurdo, pop art, haicais, epigramas (na realidade, imitações ou variações de Catulo, quase todas de Moctezuma Rodríguez), poesia desesperada (baladas do Oeste), poesia georgiana, poesia da experiência, poesia beat, apócrifos de bpNichol, de John Giorno, de John Cage (A Year from Monday), de Ted Berrigan, do irmão de Antoninus, de Armand Schwerner (The Tablets), poesia letrista, caligramas, poesia elétrica (Bulteau, Messagier), poesia sanguinária (três mortos no mínimo), poesia pornográfica (variantes heterossexual, homossexual e bissexual, independentemente da inclinação particular do poeta), poemas apócrifos dos nadaístas colombianos, horazerianos do Peru, catalépticos do Uruguai, tzantzicos do Equador, canibais brasileiros, teatro no proletário... Até publicamos uma revista... Nos mexemos... Nos mexemos... Fizemos tudo que pudemos... Mas nada ficou bom.
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Os Detetives Selvagens (1998), Roberto Bolaño. Foto Mark Carter